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Articles Par Mois

13 juin 2007 3 13 /06 /juin /2007 20:51
"The play was a great success but the audience was a complete failure."
Oscar Wilde



Dans son commentaire sur mon post d'hier, (lire le commentaire ici) Eric me donne un exemple tiré de sa vision de Battlestar Galactica pour m'expliquer de quelle façon ce qu'il appelle le "positionnement" d'une œuvre peut empêcher l'émotion chez un spectateur.


Pour Eric, la série présente des personnages qui se comportent en parfaite ignorance des principes démocratiques, bien qu’ils aient vécu toutes leur vie dans un système qui les soutenaient. Eric y voit un tel écart avec sa vision de l'espèce humaine que cela gêne sa réception de la série. Pour lui, soit c'est une invraisemblance, soit c'est une conception de l'homme qui lui est tellement étrangère qu'elle affecte sa capacité à avoir de l'empathie pour les personnage. Dans les deux cas, en raison de l'importance que la série donne aux conséquences des actions de ces personnages, cela provoque pour lui un effondrement d'un pan entier du Drame. Parce que la série n'aurait pas réussi à poser les "bonnes questions", il ne peut donc être touché autant qu’il le faudrait par la série. Il en conclut que la série a échoué, à cause de son "positionnement", à provoquer chez lui des émotions.


En lisant son commentaire, la question m'est venue : est-ce ici la fiction qui a échoué à l'impliquer émotionnellement, ou bien est-ce lui-même ? Le spectateur (ou le lecteur) a-t-il une part de responsabilité dans la façon dont il perçoit une fiction ou bien n'est-il qu'un récepteur passif de celle-ci, la laissant seule responsable des émotions qu'il peut ressentir à son contact ?


Prenons par exemple la vraisemblance : lorsqu'un spectateur se déclare gêné par l’invraisemblance d’une situation, a-t-il fait l’effort auparavant de se laisser la possibilité d'apprécier la situation pour elle-même ? S'il se laisse parasiter par une question telle que "est-ce possible dans la réalité ?" est-ce de sa responsabilité, ou bien est-ce de la faute de l’auteur qui n’a pas su coller suffisamment à ladite réalité ? En fait, est-ce que la notion de vraisemblance a la moindre valeur au sein d’une fiction ?


Pour pouvoir aborder une fiction, le spectateur doit au préalable, de façon plus ou moins consciente et instantanée, pratiquer ce que l’on appelle la suspension volontaire de l’incrédulité (SVI). La suspension volontaire d'incrédulité, comme son nom l'indique, doit être une démarche active du spectateur, indépendamment des qualités de l'œuvre, de son réalisme ou de sa vraisemblance (et il est intéressant de voir que l'on oublie souvent le mot "volontaire" lorsqu'on parle de la suspension d'incrédulité, comme s'il fallait à tout prix réduire le spectateur à une dimension purement passive).


C’est donc au seuil même de la fiction que le spectateur doit accomplir l’acte volontaire de suspension d’incrédulité, qui est en fait de sa seule responsabilité. Si le spectateur refuse cet état, cela implique qu’il abandonne la possibilité d’être un récepteur actif de l’œuvre : il devient incapable de réagir à l’œuvre, et empêche celle-ci d'être une expérience fertile. En d’autre terme, le récepteur passif se situe par son propre choix en dehors des propositions de la fiction, et ne peut être donc affecté par elle. Il se ferme à tout ce que la fiction peut lui offrir, et ne devrait donc pouvoir blâmer celle-ci pour un échec dont il est le premier responsable.


Cela implique entre autre que le spectateur est censé accepter les postulats d’une œuvre. Ces postulats ne sont pas forcément tous présentés dès le début d’une histoire, mais en général ils apparaissent presque tous dans le premier tiers de celle-ci. On les reconnait comme "postulats", tout simplement parce qu’une fois établis, ils constituent les fondations sur lesquelles se bâtit le projet même de la fiction.


Imaginons par exemple un film qui se déroule dans une banlieue banale (et appelons-le au hasard Poltergeist), si une chaise se met à bouger toute seule dans la cuisine, un des postulats du film sera que le surnaturel existe (et ce, même si ça arrive après un quart d'heure de film sans éléments surnaturels). La dramaturgie qui s'en suivra n'est donc possible que si le spectateur accepte cette donnée. La question n’est plus de savoir si le spectateur croit ou non au surnaturel, mais qu’il soit prêt à faire « comme si » il y croyait. Au final, il n'y a aucun risque que quiconque (du moins quiconque d'un peu équilibré) puisse se convaincre par l'effet de la fiction que, dans le monde réel, les fantômes existent. Une fois le film achevé, notre part rationnelle (du moins pour ceux qui ne croient pas aux fantômes) se rappelle que « c’est une fiction, une histoire imaginée » et non une réalité – si tant est qu’on l’ait oublié. S’abandonner à une fiction ne nécessite pas d’abdiquer toute raison – c'est même le contraire – mais la SVI a précisément pour but de canaliser la part rationnelle pour l’empêcher de gâcher le plaisir du « faire comme si » et lui éviter de se mettre en travers de la perception de l’œuvre.


Parfois, un postulat peut aller contre une conviction intime du spectateur, au point qu’il estime trop important l’effort demandé pour la SVI. C’est bien sûr son droit le plus strict, mais à partir de là, il ne peut juger l’œuvre, car les conditions nécessaires à sa réception ne sont plus remplies. Il peut juste reconnaître qu’elle n’est pas faite pour lui. Mieux vaut donc éviter de perdre son temps devant une fiction qui ne peut lui apporter aucun bénéfice. Mais à partir du moment où un spectateur choisit de le faire, celle-ci ne pourra être expérimentée (pour être éventuellement rejeté plus tard) que s'il accepte de jouer le jeu de la fiction.


J’ajouterai qu’un postulat dramatique peut être parfaitement abject (par exemple si une œuvre postule qu’il existe des races humaines supérieures à d’autres, ou que les femmes sont par essence inférieures intellectuellement aux hommes) sans que l'œuvre sur laquelle elle repose le soit tout à fait. Mais que cette donnée peut et doit compter dans le jugement final qu’on portera sur l’œuvre. Un spectateur, s’il veut être juste dans ses critiques, ne devrait peut-être pas pour autant rejeter la fiction en question a priori, mais réserver son opinion tant qu’il n’a pas pu expérimenter et voir par lui-même si ce postulat affecte la qualité de l’histoire (sinon ce n’est qu’un préjugé de l’auteur, et cela ne comptera que de façon annexe dans la critique de son œuvre, car cela est sans rapport avec son but véritable). Peut-être que le postulat en question s'avèrera-t-il en dernier lieu une forme subtile d’ironie. Accepter un postulat, ce n’est donc pas perdre son sens critique, abdiquer son libre-arbitre devant la fiction, mais, je le répète, faire "comme si", et voir où cela mène (une fiction peut toujours réserver une surprise en critiquant un de ses postulats au dernier moment). Évidemment, le spectateur peut se sentir "sali" à l’idée de s’investir émotionnellement dans une histoire qui postule qu’un héros, par ailleurs positif, est un nécrophile, et il est de son entière liberté de ne pas vouloir suivre les aventures un tel personnage, mais à partir de là, il ne peut juger de la qualité et de la réussite de la fiction en question.


Il est possible de rejeter un postulat et d’être tout de même partiellement affecté dans sa réception d’une œuvre, selon l’importance du postulat en question dans la dramaturgie. Dans Star Wars, un spectateur peut trouver un certain plaisir, tout en se déclarant gêné par le fait qu’on y entend des explosions dans l’espace. Sa culture scientifique lui rappelant constamment qu’il n’y a pas d’atmosphère dans l’espace et que les sons ne devraient pas y être transmis. Tout en acceptant l’histoire par ailleurs, il refuse cet aspect particulier et grince des dents à chaque bataille spatiale au lieu d'apprécier le spectacle. Encore une fois, c’est la responsabilité propre du spectateur qui est en cause, non un échec des auteurs qui ont décidé de permettre aux sons d’être transmis dans l’espace (qu’ils sachent ou non que ce n’est pas possible).


Se livrer à la suspension volontaire d’incrédulité, cela signifie-t-il qu’il faille accepter tout ce qu’une œuvre propose ? Absolument pas. Il faut considérer différemment ce qui est postulat (c’est-à-dire nécessaire au projet) et ce qui est cohérence (c’est-à-dire ce qui découle des postulats). La cohérence d’une œuvre, c’est en quelque sorte l’obligation que contracte l’auteur de fiction dans le pacte passé avec le spectateur, en échange de sa demande implicite de suspension volontaire d’incrédulité. Si le spectateur doit faire une démarche volontaire et active pour se mettre en situation de ressentir les effets d'une fiction, c'est qu'il se met état de vulnérabilité devant celle-ci. En échange, tout ce qu'il demande à l’auteur c'est que celui-ci ne « triche » pas. Il faut tout de même que l'histoire obéisse à un projet d’ensemble et ne se dérobe pas devant les efforts du spectateur pour y croire (ceci est indépendant du fait qu'un postulat puisse impliquer une tromperie ou une illusion, ou que l'œuvre ne s’embarrasse pas de vraisemblance).


Attention, les coups de théâtre, bien qu'ils soient par essence faits pour dérouter ou surprendre, ne constituent pas en eux-mêmes des incohérences parce qu'ils ne rompent pas le pacte avec le spectateur.


Si un personnage adopte sans explication un comportement opposé à ce qui a été établi, sans que personne ne s’en étonne et sans explication (par exemple si un pacifiste, montré comme équilibré et sûr de ses valeurs, devient sans raison un guerrier intrépide et farouche et massacre tous ses adversaires avec une petite cuiller), une telle péripétie, en niant tout l’investissement émotionnel que le spectateur pouvait avoir envers ce personnage, constitue a priori une incohérence. L’illusion est rompue, sans que cela soit un choix volontaire de la part de l’auteur ni une erreur du spectateur (mais il faut distinguer le fait qu’une explication même informulée – le personnage n’était pas ce qu’il apparaissait être et il possédait en lui une violence irrépressible qu’il dissimulait derrière un comportement pacifique – peut, dans un tel cas, transformer une apparente incohérence en un choix narratif maîtrisé).


Plus grave sera la trahison même de l'illusion que le spectateur a bâtie, ce qu’on pourrait appeler « l’anti-coup de théâtre » du type « en fait, tout cela n’était qu’un rêve et rien de tout ce que vous avez pu voir n’est vraiment arrivé ou n’affectera les protagonistes », qui laisse le spectateur avec un goût amer et l’impression que toutes les émotions qu’il a investies dans la fiction ont été piétinées. Mais, même dans un tel cas, le style et le thème d’une œuvre peuvent éviter que le spectateur se sente floué suite à un retournement de ce type (oui, j’ai des exemples mais ce sont des spoilers, forcément).



La plupart des incohérences qu'on trouve en général dans la fiction sont néanmoins plus subtiles – et d’autant plus difficiles à juger qu’elles sont affectées, elles aussi, par notre suspension volontaire d’incrédulité. Du coup, elles peuvent passer inaperçues à certains spectateurs. C’est bien, en dernier ressort, au spectateur de décider s’il laisse "glisser" une incohérence dramatique ou si on lui en demande décidément trop.



Il faut cependant noter qu'une incohérence dramatique isolée n’est pas le meilleur critère pour attaquer une œuvre dans sa globalité (quoiqu’en disent certains internautes sur les sites de cinéma), il s’agit parfois de simples « bavures » inhérentes à la complexité ou l’originalité d’un projet fictionnel et qu’il convient de remettre en contexte. En revanche, contrairement au cas où il ne met pas en place la SVI, un spectateur ne commettra pas une « erreur » si les incohérences d’une œuvre l’affectent au point de l’empêcher de continuer à s’investir émotionnellement dans une fiction. Cela ne signifie pas que l’auteur en soit seul responsable, ni que son œuvre soit sans valeur (celle-ci ne peut être analysé que si l’on examine son style, son projet esthétique, ses thèmes et la façon dont tout cela affecte l'histoire et est affecté par elle). Mais il faut admettre qu'une œuvre devient, par là même, critiquable, à condition de montrer en quoi l’auteur a échoué. Bien sûr, tous les spectateurs à ce point du film n’en seront pas affectés de la même façon, selon ce qu’ils attendent d'une fiction, ou leur capacité de concentration (quelque chose peut leur avoir échappé). Mais on est alors en droit d’estimer que l’auteur a échoué, au moins en partie, lorsqu'il rompt sans raison apparente le contrat de confiance qu’il a avec le spectateur.


Pour en revenir à l’exemple d’Eric, Battlestar Galactica est une série de space opera post apocalyptique. Elle se déroule, une fois le pilote passé, après le plus grand génocide de l'Histoire, alors que l'humanité a été annihilée à 99,999% en une journée et que les survivants sont en situation précaire. Or cette tragédie est le postulat même de la série, l’élément qui met tout en branle.


Les personnages de la série viennent donc d’être secoués et affectés émotionnellement par la perte de l’humanité tout entière. Tous ont un deuil à faire, celui d’un proche, celui de leur vie passée, celui de leurs espoirs futurs. Est-il réellement incohérent que, dans ces conditions, même si on croit à la capacité de l’homme à se conformer à ses habitudes politiques, ces gens puissent être encore en état d'écouter leurs aspirations démocratiques ou même civilisées ? – justement parce que la démocratie a besoin d’une dose de raison pour fonctionner et que les émotions extrêmes ne font pas partie de notre fonctionnement normal… Nous ne pouvons gérer, pondérer, écarter, dépasser de façon individuelle et collective de telles émotions, qu’après un processus long et difficile, et bien souvent de telles émotions court-circuitent notre raison elle-même. Pourquoi les personnages de BSG n'aurait-ils donc pas tendance à se laisser submerger par une émotion si extrême qu'elle les pousse à abdiquer leur raison et leurs idéaux et, donc, à abandonner ce qui les rend "civilisés" ? Peut-on vraiment douter que l'aspiration démocratique ne puisse courir le risque d'être étouffée après une telle agression ?


En fait l'attitude des personnages dans la série n’est à cette lumière ni invraisemblable, ni hors du champ de l’humanité telle que nous la connaissons. Et cela constitue en fait le cœur même de la série, un des thèmes qu’elle explore : lutter contre la tentation d'abandonner toute civilisation face à un ennemi qui nous a meurtri dans notre chair. Un ennemi que, de plus, il est presque trop facile de considérer comme inhumain (à tort, d’ailleurs, comme le prouve la saison 2). Dans ce qu’Eric décrit, il n’y a donc aucune incohérence dramatique et je ne vois pas en quoi ce serait un manque de maîtrise formelle ou thématique, ni même une invraisemblance. Surtout, cette direction permet une exploration fertile de l’humanité telle que nous la connaissons. Par ailleurs, certains personnages de BSG montrent au contraire la résilience démocratique à son meilleur (en particulier chez Apollo ou Helo).


On peut aussi mettre en rapport la série avec le choc du 11 septembre 2001 et le séisme politique que cette attaque a provoqué pour les USA, une société dont la culture démocratique ne fait aucun doute. En se rappelant que le gouvernement, soutenu par une grande partie de la population, n’a pourtant pas hésité à remettre en cause des principes de liberté qui lui étaient auparavant quasi sacrés, en particulier par le Patriot Act, ou à faire accepter la guerre d’Irak sur la foi d'une affirmation mal étayée – et qui s'avéra mensongère – sans que cela provoque une opposition exagérée. Et cela, bien sûr, en raison de l’émotion extrême d’une tragédie qui a provoqué la perte de quelques milliers d’individus…


En s’accrochant à son système de valeur au détriment de l’ouverture émotionnelle nécessaire à la fiction, Eric est bien seul responsable de son erreur de perception de la série et donc, au final, du manque de plaisir qu’il a pu en retirer (ce qui est difficile à accepter parce qu’une telle erreur affecte non seulement la capacité de jugement, mais celle de ressentir des émotion, capacité qui est considérée dans notre culture comme naturelle et indépendante de toute volonté).

Parce qu’il projetait ses préoccupations démocratiques, Eric a émotionnellement « oublié » un élément essentiel que postulait la série (l’apocalypse qui l’ouvre). Il n’a pas réussi à le mettre en rapport avec une expérience humaine direct (le deuil, qui nous affecte tous un jour d’une manière ou une autre) ni avec des événements qui lui sont pourtant connus (le 11 septembre et ses implications par exemple) et en définitive il a volontairement refusé la suspension d’incrédulité, parce qu'il a préféré privilégier ses habitudes de pensée plutôt que se mettre dans l’état de vulnérabilité et d’ouverture nécessaire à la réception active de la série.


En fait, ce ne peut être, en toute justice, appelé une « erreur » qu’à partir du moment où le spectateur ambitionne d’être ouvert, attentif face à une fiction, bref de se mettre en situation de la ressentir et de la comprendre (ce qui ne veut pas dire forcément l'apprécier). Si telle n’est pas son ambition, il est évident que ce ne peut être appelé une erreur, c’est juste un choix comme un autre. Cependant je ne doute pas qu’Eric aurait voulu pouvoir être touché par la série, mais je ne crois pas, à le lire, qu’il s'y soit bien pris.


À mon sens, ce n’est donc pas la fiction qui a échoué dans son projet (parce qu'elle n'a pas su convaincre le spectateur d'un postulat ou de ce qui en découle), mais bien le spectateur qui a échoué à devenir un récepteur actif de la fiction parce qu’il a laissé un élément extérieur faire barrage à sa suspension d'incrédulité (qui du coup n'était pas très volontaire). Le fait d’aborder une série avec une préconception intellectuelle constitue une erreur courante, une erreur qu’il peut nous arriver à tous de commettre (et qu’il est éventuellement toujours possible de corriger lors d’un nouveau visionnage). Idéalement, un spectateur ne saurait rendre une fiction responsable d’avoir échoué à lui faire ressentir quoique ce soit, sans au préalable examiner la façon dont lui-même s’est préparé à être affecté par elle.

Oui, notre attitude devant une fiction détermine le plaisir qu'on peut en retirer, et éventuellement la portée critique de notre regard sur elle. Toutefois, ce n’est pas un examen que la plupart des spectateurs prennent même le temps de faire lorsqu’ils jugent d’une fiction, supposant que leur subjectivité ne se discute pas et que leurs émotions sont forcément légitimes (ce qui est à peu près vrai dans la vie), en ne voyant pas que face à une fiction, les émotions qu'ils expérimenteront dépendent aussi de leurs choix, de leur attitude et donc de leur responsabilité propre.


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Published by Struggling Writer - dans Fictions en général
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commentaires

Gwendhale 08/06/2010 21:46



montage et découpage se recoupe, l'un (découpage) est sensé dramatisé l'action avant de l'a tourné (story board, enchainement des plans ) "scène de l'école dans les oiseaux", scène de
douche "psycho", je le cite étant donné que c'est un maître, l'autre est sa réalisation en montage avec les éléments (plan) tournée et peut varié de la conception de départ d'une séquence du
film (par manque de moyen ou changement esthétique ou narratif).


Grosso modo l'un est la conception de l'enchevètrement des plans entre eux (souvent pour voir les difficultés de réalisations ou observer l'intérêt dramatique ou artistique d'une séquence
d'un point de vu visuel), l'autre la réalisation de l'enchevètrement des plans tournée. (j'écris ça pour moi, afin d'y mettre une définition dessus).


Cela reste un outil (découpage) primordial pour les films d'action mais pas toujours absolument nécessaire pour un film romantique (paris texas, la leçon de piano, harold et maude, jérémiah
johnson, apocalypse now (encore que la scène des hélicos est trés story boardés) ou c'est le montage qui est primordial et la sensibilité du monteur, comme pour thelma schoomcker (ortho
?) avec scorsese et ces ellipses face au temps (concentré 180mn de métrage correspondant à 15 ans du temps, aidé par les mouvements perpétuels de caméra de scorsese (the
goodfellas) pour faire simple).


Non ?


Tout ça pour élargir la réflexion autrement que par une simple désignation.



Gwendhale 08/06/2010 15:49



Tout d'abord merci pour tout ces compléments d'information.


Suite à la lecture des Posts je suis allé sur le site consacré à Tarnowski (j'y ai lu une interview, et un dossier sur alien et la psychanalyse et j'ai appris qu'il était l'auteur du scénario
"Nid de Guèpe" dont j'ai trouvé le scénario original (une sorte de "douze salopards" dans un lieu clos) mais le traitement par siri assez Olé olé...


le traitement de Fargo (à part le couple de protagonistes : la femme flic et son mari ) est similaire sur bien des aspect à No country for old man.


Pour ma part cette approche accentue le côté monstrueux des tueurs psychopathes de ces films, par conséquent je ne vois pas de l'anti dramaticité si ce n'est dans son traitement direct (encore
que le premier meurtre est souvent traité avec moult effet: élargissement du temps instaurant un certain faux suspens dans le sens ou l'on sait ce qui va arriver, puisque le fait justement
de ne pas montrer ou ceci de manière succinct et sans trop d'effet visible accentue l'appréhension dans une certaine continuité la peur viscérale du spectateur même si le metteur en scène prend
souvent le contre courant de l'attente que suscite ces premières scènes violentes et impersonnel (fin de "No country..." , confère Misery est la scène du sabot (encore que le film ai une
forme dramatique, inspiration intelligente de psycho, rear window), où la scène finale de fargo).


Pour ma part les films d'altman (année soixante dix : Mc cabe, mash etc) ou antonioni (scène de début et de fin de Profession reporter) sont plus représentatif de l'anti dramaticité que vous
avez défini.


Si je comprends bien, les films d'Emerich, Michael bay, spielberg sont suivant la grille marxiste un art bourgeois. La définition de Flaubert parle plutôt de la manière dont réceptionne
le spectateur une oeuvre, ce qui est trés large et tout film (ou oeuvre) peut être considéré comme bourgeoise, cela dépendra de l'attitude du spectateur et qui englobe le thème de ton blog et le
SIV, n'est-ce pas ?


Je n'ai pas vu les films concernant l'anti dramaticité signalé dans la discussion donc je ne peux me prononcer concernant (ou visualiser le concept) l'anti-narrativité, si ce n'est de me
l'imaginer (films abstrait en faisant une comparaison entre les autres formes artistiques, peinture ect)


Est-ce que le film de david lynch Eraserhead en est un ?


Pour ce qui est le découpage et le montage les deux se rejoignent d'où mon questionnement, merci de l'avoir expliciter.


Mais je doute que prendre lawrence d'arabie et l'ellipse métaphorique de la bougie/soleil soit un exemple approprié, car là intervient non seulement le découpage mais aussi des idées qui se
trouve en dehors de la grammaire cinématographique, comme les décors adjacent de Tucker servant à découper le film ou les métaphores visuel de Rumble fish (poisson rouge, Horloge, nuages en
accéléré ou se projetant dans les scènes  ect) ou les scènes d'ellipse visuel de Dracula de coppola (tunnel, soleil rouge ou plume ect, effet visuel réussi mais peu signifiant ou
allégorique). ou encore l'exemple du montage alterné dans COTTON CLUB (encore qu'il intervient une certain symbolisme dans la scène et dualisme vie, créativité/mort. Scène des claquettes et scène
de tuerie d'un gangster). Même si cela en fait partie.


 La scène de la cuisine dans Jurassik park ou la scène lorsque De niro rentre dans sa station de taxi (taxi driver) ou encore la scène du train de Guet apens de sam peckinpaw me semble plus
approprié pour définir l'art du découpage.


Non ?


"L'avantage c'est aussi qu'on peut prendre le temps de peser ses
mots et ses réponses et ne pas réagir forcément de façon purement émotionnelle. En théorie, cela devrait permettre à chacun d'examiner à froid la position adverse, mais, en pratique, tout le
monde ne le fait pas."


Dans l'absolu je suis tout à fait d'accord avec toi...


Mais comme je suis un ouvrier qui n'a pas l'habitude de lire
assiduement les choses et de surcroît je ne maîtrise mal ma propre expression, j'en viens souvent a oublié la teneur exacte des posts. Sans compter que j'ai une trés mauvaise
connaissance du vocabulaire technique, qui est assez précis d'aprés la lecture de tes différents blogs. 


Mais bon, il y au moins l'avantage de se plonger complétement
dans tes propos afin d'en comprendre réelement le sens, ce qui n'est pas négligeable et même constructif.


Même si je dois admettre que c'est parfois assez difficile
lorsque l'on ne maîtrise ni son expression ni tout les concepts et vocabulaire. D'ou mon avis (encore que j'ai trouvé la parade ahahahaha, je copie tout sur word, ce qui me permet de relire
le texte auquel je réponds)


 


 



Gwendhale 07/06/2010 12:06



Et ben, ce combat d'idée est passionant et trés instructif si l'on a des aspirines à côté de soi pour le relire et bien comprendre les enjeux lol !


Même si Denys est d'une clarté incroyable, je n'ai pas saisi toutes les subtilités faute d'avoir une culture suffisante dans le domaine philiosophique ou scientifique.


Je ne comprends pas trés bien les concepts et les spéficités de  l'anti-dramatique, l'art narratif bourgeois ou anti narratif (je doute d'en avoir vu au cinéma ?), faute de
les avoir illustrer par des exemples.


Ainsi que l'art du découpage ou du montage ? Où réside leur différence ?


Ce que je comprends trés bien que cela n'a pas été fait vu la longueur des Posts lol !


 


PS: le seul défaut dans ces blogs et qu'on ne peut répondre sans avoir pour autant l'écrit de la personne en face, ce qui nous oblige à faire un effort de mémoire supplémentaire et de
lecture. Problème donc de formulation lié à la plupart du temps à une mauvaise lecture du post de celui auquel on répond.



Struggling Writer 07/06/2010 21:19



Je ne comprends pas trés bien les concepts et les spéficités de  l'anti-dramatique, l'art narratif bourgeois ou anti narratif (je doute d'en avoir vu au cinéma ?), faute
de les avoir illustrer par des exemples.


 


L'art narratif dit bourgeois, est le plus souvent un concept marxiste, qu'on retrouve aussi chez Brecht, c'est à dire un art qui conforte les valeurs bourgeoise et ne bouscule pas le spectateur.
Je ne suis pas un fan du concept dans la mesure où il s'agit souvent simplement d'appliquer une grille socio-politique à l'art, ce qui ne me semble pas des plus intéressant. Je préfère la
définition de Flaubert pour qui être bourgeois, c'est une attitude qui consiste à ne pas s'impliquer émotionnellement et personnellement dans l'art et de refuser d'y engager son propre jugement
(Flaubert précise que cette attitude se retrouve autant dans la classe populaire, les "cols-bleus", que les bourgeois véritables).


 


Pour l'anti dramaticité, c'est un concept créé par le théoricien du cinéma J-F Tarnowski qui décrit un type de narration dramatique dans lesquelles les émotions sont comme anesthésiées alors même
que la narration devrait classiquement produire une émotion forte, c'est généralement un déplacement de l'émotion produite par la narration classique (je simplifie volontairement le concept qui
n'est pas toujours bien expliqué dans les articles de Tarnowski mais qu'il expliquait beaucoup mieux en cours). On retrouve ce type de narration chez Kitano, Antonioni, Altman, (un exemple récent
d'anti-dramaticité serait aussi par exemple No Country for Old Men des frères Cohen, où [Spoiler : sélectionner la phrase suivante pour la lire] la mort du
protagoniste, qui classiquement devrait être le moment le plus fort émotionnellement du film est traitée comme un évènement banal, imprévisible, dénué de sens,  presque anodin[fin du
Spoiler].


 


Le terme anti-narratif est parfois plus ou moins équivalent, mais englobe des films qui refusent totalement la narrativité (là où l'antidramaticité reste une narration, ce qui change, c'est juste
le mode de traitement) et qui d'après moi (et surtout Tarnowski) sortent du cadre conceptuel du cinéma pour tomber dans le délire visuel (les films dits abstraits cités plus haut, ou ceux qui
prétendent ne pas obéir du tout à une narration).


 


Ainsi que l'art du découpage ou du montage ? Où réside leur différence ?


 


L'art du montage consiste à prendre des plans qui existe déjà et les assembler pour les rendre cohérents, savoir quand couper dans une scène, être capable de choisir un plan de coupe où de
réparer un problème de fluidité lié aux conditions de tournage, choisir la meilleure prestation d'un comédien parmi les différentes version tournées d'une même scène, enlever une scène qui ne
fonctionne pas ou qui n'est pas nécessaire à l'action, etc. Beaucoup de réalisateurs apprécient beaucoup cette phase (parce qu'il y a de moins de pression que pour les autres), ce qui fait
parfois croire, à tort, que c'est là que se joue la mise en scène.


 


L'art du découpage, qui est spécifique au cinéma, c'est l'art de la solution raccord. En clair, pour que deux plans soient cohérents lorsqu'ils sont montés et que la coupe soit invisible entre
eux, il faut prévoir dès le tournage comment ses plans s'articuleront. Si un personnage regarde à droite et que le plan suivant donne l'impression d'être dans le point de vue du personnage mais
montre un objet qui était clairement à sa gauche au plan précédent, la scène devient incompréhensible pour le spectateur (cela peut à la limite être un effet volontaire, mais dans un tel cas
l'effet devient trop grossier, attirant l'attention sur ce qui devrait être invisible à savoir le procédé). En clair, le découpage se prévoit au préalable (par le biais du storyboard) ou lors du
tournage (lorsque le metteur en scène possède parfaitement son art et les règles du découpage).


 


Certains raccords comme par exemple celui de David Lean dans Laurence d'Arabie où l'on passe de la flamme d'une allumette dans la main de Peter O'Toole au soleil du désert sont souvent filmés à
plusieurs semaines voir mois d'intervalle. L'art du réalisateur est donc de posséder ou de planifier dans ses grandes lignes le découpage de son film au moment du tournage. Lorsqu'il faudra
monter, il sera déjà trop tard : il ne pourra pas faire de raccords élégants si les images tournées n'ont pas été prévues à cet effet.


 


Il est à noter qu'avec la motion capture (à la Zemeckis), le montage et le découpage en viennent à se rejoindre puisque la mise en scène (angle et mouvements de caméra objectifs utilisés etc.) se
fait dès lors après le tournage. Néanmoins l'art du raccord reste fondé sur les même principes.


 


Pour en savoir plus (même si c'est parfois ardu à lire) voir ici, sur le site consacré à Jean-François Tarnowski.


 


Le seul défaut dans ces blogs et qu'on ne peut répondre sans avoir pour autant l'écrit de la personne en face, ce qui nous oblige à faire un effort de mémoire supplémentaire et de
lecture. Problème donc de formulation lié à la plupart du temps à une mauvaise lecture du post de celui auquel on répond.


 


L'avantage c'est aussi qu'on peut prendre le temps de peser ses mots et ses réponses et ne pas réagir forcément de façon purement émotionnelle. En théorie, cela devrait permettre à chacun
d'examiner à froid la position adverse, mais, en pratique, tout le monde ne le fait pas.



Captain cavern 21/01/2010 00:21


Dites moi Dr Marx, captain Eric, et autres universitaires, vous pourriez parler de cinéma tout simplement… Ou alors, écrivez un petit court de 5mn et faites-le lire… Mais ne le réalisez pas, par
pitié.

Désolé, mais Mr struggle est tellement dans le vrai, pragmatique, clair, précis, etc. que je n'ai rien d'autre à ajouter (j'aurais pu dire pire mais je me suis contrôlé :-)) à part cette
« chtite » vanne… Ah si, je ne rajouterais qu'une chose, je suis réalisateur, et scénariste.



Struggling Writer 21/01/2010 00:29


Encore un problème avec les commentaires d'overblog, j'ai republié votre post dans sa forme la plus complète (j'espère ne pas m'être trompé dans vos choix).

Merci pour le soutien. Et ça me donne envie de rappeler ce que disait Tarnowski : "ma théorie du cinéma, c'est sa pratique"...


Dr. Marx 19/01/2010 21:17



Et je conclus:



"Guy Debord, devenu lui-même un poncif vide de sens..."


Cette phrase seule, par son ignorance ostentatoire, me dispense de répondre à votre dernier paragraphe, qui n'est d'ailleurs pas une réfutation des théories situationnistes mais un simple
rabâchage de ce que vous avez déjà dit plus haut. Tant mieux, car ma réponse est déjà suffisamment longue comme ça.


De la part de quelqu'un qui préconise d'aborder l'art sans préjugés, c'est tout de même paradoxal que vous cherchiez à toute force à nous faire gober que la narration est le fondement de tout
art, et en particulier du cinéma. Ce n'est pas là ce que je qualifierai d'ouverture d'esprit. La défense inconditionnelle du principe narratif au sein du cinéma et de la suspension d'incrédulité
qui est son corrollaire immédiat: voilà le cheval de bataille d'un véritable "idéologue stérile et réactionnaire" et de "l'arrière-garde" qui constitue l'idéologie dominante. Ce n'est pas en vous
accrochant envers et contre tout bon sens à un principe usé jusqu'à la corde et fondamentalement étranger au cinéma que vous aiderez ce medium à évoluer et à trouver de nouveaux modes
d'expression.


Il me reste à souligner l'ironie qu'il y a à écrire un article dont la prétention est de nous rendre "meilleur spectateur" alors que vous n'avez même pas conscience de relayer de la sorte les
préjugés les plus régressifs et les plus néfastes.



Struggling Writer 20/01/2010 07:50


Quand je dis que Guy Debord est devenu un poncif, je ne parlais pas (ici en tout cas) de la validité de ses thèses mais uniquement de l'usage que vous en faites... Ça semble vous avoir échappé,
mais en me relisant, je vois que le contexte laissait peu de place à l'ambiguité... Traitez moi d'ignorant si vous voulez, mais le fait d'opposer la multiplicité de la nature humaine à l'idée
platonicienne – et au fond contradictoirement religieuse : le réel est inessentiel – de la mystérieuse "essence" si chère à Debord est loin d'être un rabâchage de ce que j'ai dit plus haut...
Apparemment, ça vous a échappé. Amusant.

Par ailleurs, je ne prétend pas que la narration est le fondement de tout art (où ai-je dis cela ? Mystère et boule de gomme). Pas même le fondement du cinéma. Je dis juste, sans empêcher qui que
ce soit de tenter et de penser le contraire le contraire, que le cinéma est un art narratif, et j'explique ma position et ce qui en découle (puisqu'en fait, il est encore quelques personnes qui
sont d'accord avec ça). Ce faisant j'ajoute que c'est un postulat et que vous ne pouvez pas l'invalider par des arguments d'autorité ou des contre exemples que je considère comme des échecs
artistiques - le seul moyen de démontrer votre point de vue ce serait de prouver en quoi le cinéma non narratif (ce qui est différent d'anti-dramatique) offre autre chose qu'une impasse, et donc de
quelle façon il peut se renouveler et offrir de nouveaux champs d'exploration et d'expression (le fait qu'il existe un cinéma non-narratif ne signifie pas que ce dernier ait un intérêt artistique
et ouvre une voie créative). Maintenant vous pouvez dire que c'est régressif, c'est purement et simplement de votre part un jugement de valeur, ça n'a aucune importance.

 (Et non, en France, la narration assumée, ce n'est pas l'idéologie dominante... Au mieux, c'est un plaisir coupable. C'est marrant d'être à ce point conformiste qu'on ne voit pas qu'une
révolution est devenu une institution, même quand le moment où c'est arrivé est passé depuis vingt ans au moins... )

Défendre la narration n'est pas une idéologie, parce que la narration n'est pas une doctrine. La narration existait bien avant que l'humain commence à se poser la question même de la doctrine et
des idées, mais bon c'est un détail probablement... Si les idées nous enferment dans des systèmes, les histoires, elles, sont ouvertes, elles nous montrent la vie dans sa diversité, dans sa
complexité, sans jugement de valeur, là où les idées tendent péniblement à parler du réel et a procéder à des simplifications mensongères. Donc, certes une théorie peut devenir une doctrine (le
situationisme) mais la narration, non.

Vous vous contentez de répétez comme un perroquet "la narration c'est dépassé, c'est régressif, c'est néfaste, il ne faut pas en faire" sans avancer la moindre raison, sans montrer pourquoi, juste
en brandissant vos maigres références (qui sont toujours les mêmes depuis que je prend la peine de discuter d'art avec d'ignorants cultureux interchangeables), dont toujours, bien sûr, Debord.

Vous voudriez qu'on arrête de raconter des histoires, peut-être même arrêter d'être heureux en le faisant, puisque le bonheur même que procure une histoire, c'est encore le jouet de l'illusion de
la société du spectacle. Surement qu'on risque en se vautrant dans une vie heureuse, en suivant sa route, de ne pas retrouver l'essence de notre humanité et de ne pas vouloir appréheder l'essence
du réel. Quelle essence, je vous le demande ? Je dis que celui qui croit être lucide parce qu'il abandonne un instant de bonheur pour se conformer à une idée abstraite de la nature humaine est le
dupe d'un puritain. L'essence du réel n'a pas plus de réalité que le paradis.

Et si je vous dis, moi que je connais des marchands qui sont plus humains que votre Debord, des présentateurs télé qui sont plus profonds, des comptables qui sont plus subversifs que votre petit
platonicien situationiste, que la soit disante essence de l'homme qu'il pensait tant voir apparaître quand on aura supprimé tout ce qui le dérangeait aura en fait disparue dans le petit monde
étriqué des idées ? Bien sûr, vous me direz encore que je commets un sacrilège, que je suis un ignorant. Que j'ai osé toucher au grand Dieu situationiste, que j'accuse sa théorie d'être devenue une
idéologie révolutionnaire alors qu'elle postule le contraire, et que c'est une attitude néfaste. Très bien, soyons néfaste alors, puisqu'il vous faut conserver l'illusion comique que c'est
forcément progressiste d'être d'accord avec une autorité, fut-elle situationiste.

C'est pourtant facile de reconnaître les idéologues moisis, les faux subversifs, les conformistes, les barbus qui nous font croire qu'ils veulent notre bien alors qu'en réalité ils ne prêchent que
pour eux-mêmes : quand ils nous parlent du monde idéal qu'ils veulent pour nous, on se fait chier d'avance...



Dr. Marx 19/01/2010 21:02



Je constate avec étonnement que la seconde moitié de ma réponse a disparu, aussi je la recopie dans le commentaire suivant:


"La première loi de la pensée rationnelle reste la loi d'identité d'Aristote : ce qui est, est."


Je ne peux pas vous laisser dire ça en 2010. Vous défendez la loi d'identité aristotélicienne au mépris (ou à la méconnaissance) de tous les progrès qu'on lui a fait faire au XXème siècle.
L'identité est définie comme "la parité absolue sous tous rapports". Or l'identité ainsi définie ne s'observe jamais en ce monde de processus en perpétuelle mutation. Il n'existe pas deux grains
de sable 'identiques', deux gouttes d'eau 'identiques', et encore moins deux personnes 'identiques'. Affirmer qu'une chose est 'identique' à elle-même n'a aucun sens. Vous-même n'êtes pas
'identique' à vous-même, puisque vous changez à chaque instant. Vous n'êtes déjà plus la personne que vous étiez il y a une seconde. 'Identité' est un de ces mots vides de sens à rayer du
vocabulaire intelligent. Notre langage est plein de ces termes inutiles car ne se référant à rien d'existant. C'est le projet de la Sémantique Générale de Korzybski, qu'il présente comme le
premier système dit "non-aristotélicien", de réformer la structure aristotélicienne du langage en vue de mieux l'ajuster à la structure réelle du monde empirique et de notre système nerveux (cf.
Science and Sanity, 1933). S'accrocher aveuglément à un système primitif périmé (comme vous le faites avec celui d'Aristote) qui repose sur une métaphysique qui, à l'encontre des
découvertes de la science moderne, n'a pas évolué depuis plus de 2300 ans, confine à rester pathologiquement prisonnier d'un monde illusoire.


Je suis au courant que le roman n'a pas inventé la narration, et qu'on raconte des histoires "depuis longtemps", comme vous dites. Dans un souci d'exactitude, je reformule donc ma remarque: vous
êtes resté bloqué, non pas au XIXème siècle, mais à la préhistoire. La "doxa arriérée" et "l'arrière-garde" intellectuelle que vous vilipendez, quant à elles, ne remontent pas si loin.


Vous dites:


"L'audace aujourd'hui n'est pas d'être contre les histoires mais (...) de défendre le savoir-faire et le renouvellement constant de moyens artistiques qu'elles exigent. Bref d'être engagé, au
lieu de se contenter de suivre la queue d'un mouvement de pensée qui a assez prouvé à quel point il pouvait être stérile (et stérilisant, la littérature française, et les arts en général, ont
toujours du mal à s'en remettre)."


Comment peut-il être "audacieux" de "s'engager" pour un art narratif qui a "toujours du mal à se remettre" de l'émergence d'idées nouvelles quand vous dites exactement l'inverse un peu plus loin:


"L'art de raconter des histoires, loin d'être mort sous les coups de boutoirs du nouveau roman et de la nouvelle vague n'a jamais été aussi florissant qu'aujourd'hui."


Il faudrait savoir: soit l'art narratif est malade et nécessite le soutien "engagé" de quelques "audacieux" éclairés; soit il est on ne peut plus "florissant" et représente alors la tendance
dominante. Vous ne pouvez pas dire tout et son contraire (vous qui me reprochez un peu vite "d'affirmer tout et n'importe quoi") dans le seul but opportuniste de défendre vos préjugés.


Que vous croyiez pouvoir invalider d'un pseudo-argument lapidaire


l'ensemble des théories révolutionnaires d'un pionnier comme Dziga Vertov, n'est-ce pas plutôt là, la véritable "cuistrerie"? En ce qui concerne votre pseudo-argument, j'aimerais savoir en quoi
l'idéologie est "extérieure à l'art". Il est malaisé de séparer clairement l'un de l'autre. Vous ne pouvez pas être naïf au point de croire que les films produits par une société donnée sont
parfaitement imperméables à l'idéologie dominante de cette société. Il n'y a qu'à voir les fameux "films à téléphones blancs" de l'Italie mussolinienne pour s'en convaincre. L'art d'une société,
qu'elle soit fasciste ou non, est toujours le reflet, conscient ou inconscient, de son idéologie dominante. Si l'art ne lutte pas consciemment et activement contre l'idéologie réactionnaire, il
en devient le véhicule et la victime passive et inconsciente. "Tout film est politique", dit Godard. Et la tendance politique dont vous faites ici la propagande irresponsable, c'est cette
tendance ancestrale qui consiste à "raconter des histoires" au peuple.


"La spécificité du cinéma, c'est l'art du découpage (c'est à dire de l'articulation entre les plans). Essayez de me prouver le contraire qu'on rigole. Or dans son fondement, cet art consiste
à raconter."


Rira bien qui rira le dernier. Le découpage, ou plutôt le montage, n'est qu'une des spécificités du cinéma. Comme vous le savez, les Soviétiques étaient passés maîtres dans cette technique. Or,
d'un côté, vous réfutez les théories de Dziga Vertov sur le montage sous prétexte qu'elles sont idéologiques (comme l'était tout le cinéma soviétique de l'époque), et de l'autre côté, vous prenez
comme exemple le célèbre "effet Koulechov" (sur lequel est basée toute la théorie de Dziga Vertov) pour justifier l'impossibilité d'éviter la narration au cinéma. En quel honneur ce prétexte
idéologique malvenu vous permet-il d'écarter une théorie qui vous dérange tout en épargnant une autre théorie qui, elle, vous arrange? Vous qui prônez haut et fort la "cohérence de la pensée",
commencez donc par appliquer vous-même votre propre principe. D'autre part, vous confondez sournoisement juxtaposition et narration. Il ne suffit pas de mettre deux plans côte à côte pour créer
un récit. Quand Buñuel, au début d'Un chien andalou, enchaîne un plan d'un nuage traversant la lune avec un plan d'un rasoir tranchant un oeil, où est la narration? C'est ce qu'on
appelle du montage parallèle (l'équivalent cinématographique de la métaphore), et ça n'a rien à voir avec une narration. Bien sûr, ce procédé peut aussi servir une histoire, mais il n'y est pas
nécessairement subordonné et fonctionne très bien tout seul. Le propre du montage n'est pas la narration d'une histoire mais l'association d'idées, ou plutôt, d'images. L'intérêt de l'effet
Koulechov est de montrer que la juxtaposition de deux plans neutres crée toujours du sens dans l'oeil du spectateur. C'est le spectateur qui fait le lien d'un plan à un autre et y apporte un sens
qui n'y est pas présent. Le même plan neutre du visage d'un homme prend ainsi différentes expressions (affamé, excité, triste) selon la nature du plan qui le suit aussitôt (un repas, une femme
nue, un cercueil). On peut monter n'importe quelle image avec n'importe quelle autre (c'est même le principe de base du surréalisme), le spectateur saura toujours y trouver un sens, tant il est
vrai que le regardeur ne peut jamais s'empêcher d'interpréter ce qu'il voit. En somme, le propre du montage cinématographique est de suggérer un sens là où l'enchaînement narratif se serait
contenté d'en imposer un. En conséquence, comment pouvez-vous défendre la narration en vous appuyant sur l'effet Koulechov tout en rejetant la théorie duchampienne du
regardeur-qui-fait-ce-qu'il-regarde? Encore une incohérence majeure dans votre argumentation... Il n'est pas étonnant que l'interprétation réductrice que vous faites de l'effet Koulechov vous
amène à une interprétation tout aussi réductrice du cinéma. Le montage cinématographique n'est pas narratif en soi, et d'ailleurs il n'est même pas toujours nécessaire dans un film. Il existe des
films en un plan, donc sans recours au montage, tout comme il existe des films sans acteurs, sans décors, sans intrigue, sans action, sans son, et sans rien de ce qui est nécessaire à la moindre
histoire. Et ils n'en sont pas moins de "vrais" films, que ça vous plaise ou non. Allez me trouver une narration dans des films de pur cinéma tels que Rhythmus 21 de Hans Richter ou
Mothlight de Stan Brakhage, pour n'en citer que deux. Deux plans qui s'enchaînent ne forment pas une histoire, et le principe fondamental du cinéma (avec ou sans montage) n'est pas
narratif. CQFD. 



Struggling Writer 20/01/2010 09:47


Revenons au relativisme absolu... D'une part, partir du principe que je ne suis pas familier de Bertrand Russel (ça vous arrangerait bien) est assez méprisant, et montre assez bien que votre
volonté est plus ici de vous distinguer que de proposer une réflexion originale, et ensuite, même si c'était le cas, je rappelle qu'il n'est pas besoin d'avoir tout lu et de tout connaître pour
défendre une position. Si Russel réfutait entièrement Aristote, pourquoi pas ? mais ce n'est pas le cas et là vous prenez juste une partie pour le tout.

Ensuite appliquer les principe de la science à la compréhension de l'art, c'est mélanger les genres et jeter de la poudre aux yeux. L'art n'est pas une science et les principes de l'un n'opèrent
pas sur l'autre. Je vois bien que cette discussion s'éloigne de son objet initial, et que cette poussée totalement inutile vers la relativité d'Einstein est un écran de fumée, mais bon, jouons le
jeu.

Le principe de relativité d'Einstein est fondé sur des invariants (c'est dire qu'elle n'est pas relativiste du tout au fond). L'erreur de Poincarré a été de confondre la relativité au sens
philosophique et la relativité d'Einstein (confusion purement sémantique). Cela a été très bien montré par la physicienne Françoise Balibar... (Voir Einstein Newton Poincarré - une histoire de
principes). Vous verrez 1° que le consensus au sujet de la relativité absolue dont vous semblez parlez est loin d'être acquis en science. 2° que la relativité au sens de poincarré est elle
même soumise aux invariants (c'est à dire que si une échelle de proportion change et que l'on est à l'intérieur de cette échelle les mêmes observations seront faites puisque les rapports, eux, sont
invariants).

Mais bon, là aussi on est en dehors du problème. Le fait est que, même pour Poincarré, la loi d'identité est valable (autrement il aurait changé de métier : pas de mathématiques sans logique).
Contrairement à vos allégation fantaisiste, la loi d'identité n'a jamais été réfutée par la physique puisqu'elle concerne la logique et ne pourait être invalidée que par la logique. (Korbyski
n'invalide pas Aristote, il propose juste une autre façon d'élaborer la logique. Il n'a pas prétendu qu'Aristote avait tort, mais que la formulation de ses principes finissait par imposer une
vision du monde et qu'il fallait redéfinir les principes de la logique sur des bases moins essentialistes. Je remarque au passage que dans vos rares argumentaires vous faites des syllogismes
aristotéliciens, bizarre pour quelqu'un qui pense qu'il faudrait passer au monde des non-A…)

La loi d'identité n'est pas, par exemple, réfutée par la physique quantique, simplement parce que la physique quantique a besoin de la logique pour exister : ainsi, lorsque la physique
quantique nous dit que l'observation détermine si un électron se comporte comme une onde ou une particule, cela dépend encore de la loi d'identité (un électron est toujours un électron mais sa
définition nous apprend qu'il peut se comporter de deux façons différentes selon l'observation). La loi d'identité ne prétend pas non plus que la table qui est une table ne deviendra pas plus tard
un tas de cendre si elle est brûlée. En logique ce qui est, est, même si c'est le changement, même si c'est la relativité.

Si l'on adopte pas la loi d'identité, que ce soit de façon consciente ou non, il est tout simplement impossible de se dire rationnel. Une table est une table (ce qui ne signifie pas que deux tables
sont identiques ni qu'on ne puisse renverser une caisse pour en faire une table). On peut discuter sur le fait de savoir ce qu'est exactement une table, mais sans accord préalable sur l'objet nommé
table, sur sa limite dans le cadre de la discussion partagée, il ne peut y avoir de logique ni de communication (si vous me montrez un ballon de foot en disant que c'est une table, on doit donc
reprendre la discussion jusqu'au moment ou nous parvenons à un vocabulaire commun : même si nous décidons qu'un ballon de foot est en fait défini comme "un meuble multi-usage devant lequel on peut
s'asseoir et qui est parfois utilisé pour les repas", dans la référence que nous aurons tout deux adoptés, le ballon de foot sera un ballon de foot, et la discussion redeviendra logique pour nous,
là où un observateur extérieur arrivé ne saisira plus ce dont nous parlons puisque pour lui la loi d'identité n'est plus appliqué.)

Vous voyez bien qu'on peut prendre en compte le point de vue relatif sans pour autant éliminer la possibilité de l'identité. Et donc, dire qu'un homme change ne réfute en rien la loi d'identité. Un
homme qui change est un homme qui change. Dire que "Tout est changement" est un postulat logique comme un autre. Vous ne pouvez peut-être pas "me laisser dire" que la loi d'identité reste la
première loi rationnelle, mais ça n'empêche, elle reste un principe logique universel qui loin d'être un système primitif périmé, reste vrai 2300 ans après. Maintenant, vous pouvez tenter de
réfuter la loi d'identité (bonne chance, c'est pas gagné) ou simplement me dire que c'est juste une question de point de vue, mais, auquel cas, je ne vois pas comment vous pouvez vous prétendre
rationnel...

 En fait, il est simplement impossible d'être rationnel et relativiste absolu. Vous le sauriez si vous aviez vraiment compris Russel. Celui-ci ne réfute pas le principe d'identité et en tient
compte dans sa proposition atomique, sans quoi tout son système s'écroulerait. Ce qu'il remet en cause chez Aristote,  ce sont des points précis, comme le recours aux jugements de valeur, pas
la loi d'identité.

Le relativisme absolu n'est pas recevable parce qu'il contredit la loi d'identité. Dire 'Tout est relatif', signifie que le principe même énoncé est relatif, c'est un oxymore. Si la relativité
elle-même n'est pas relative, c'est que pas grand chose n'est relatif puisque tout est censé être relatif... De plus, la relativité chez Einstein admettait l'existence d'invariants et n'a pas du
tout le même sens que la relativité philosophique, ce qui détruit quelque peu la pertinence de votre argument d'autorité, autant dire que la position d'Einstein n'est pas celle du relativisme
absolu. Vous avez réussi donc l'exploit à la fois d'utiliser un pur argument d'autorité ("si Einstein l'a dit c'est que c'est fondamentalement vrai, même lorsque c'est une boutade"), de le
présenter sous la forme d'une citation inapproppriée au sujet (la relativité en physique n'est pas la relativité philosophique), alors même que celle-ci n'allait de toutes façon pas dans votre
sens. Bravo !

Je pointe donc maintenant deux contradictions logiques dans votre discours à ce stade de la discussion :

1° vous prétendez être un relativiste absolu (ou en tout cas vous en défendez la position), mais vous refusez qu'en art on puisse avoir un point de vue différent du votre et que ce point de vue
soit valide. Vous prétendez même qu'après tel et tel artiste, il devient impossible d'aborder l'art sous un autre angle que celui qu'ils proposent. C'est évidemment le contraire d'une position
relativiste, c'est même une position tout à fait essentialiste (l'art c'est ce que vous en définissez et non autre chose). De plus, vous prétendez qu'il est impossible, sinon interdit, d'avoir
aujourd'hui tel ou tel point de vue (défendre la narration, adopter une position de spectateur qui veille à abandonner ses préjugés etc.).

2° Lorsque je postule que l'art est une question d'intuition, et qu'il faut, pour l'aborder, abandonner une attitude qui vise à examiner l'art selon des critères scientifiques (qui ont pour but,
rappelons-le d'obtenir une observation objective, donc débarrassée de toute subjectivité), vous me répondez que cette attitude est la seule possible pour analyser (encore une fois, c'est la preuve
d'un manque de relativisme, nombreux sont les penseurs qui ont parlé de l'importance de la subjectivité en art). Vous refusez donc d'appliquer le relativisme (et la subjectivité) à l'art tout en
prétendant que seule la subjectivité compte, ce qui est incohérent au possible. En fait votre défense du relativisme ne sert qu'à justifier une posture, non une adhérence profonde à ses principes,
au point que cette défense contredit votre propos de départ. Passons.

Edit : Pour Korzybski, je me bornerais à remarquer que sa critique de l'Aristotelisme si elle est parfois fondée (la pensée binaire) elle ne parvient pas pour autant à remettre en cause le principe
d'identité (uniquement en fait son interprétation essentialiste). Par ailleurs, loin d'avoir fait d'Aristote un système périmé, sa pensée rend les fondements de la logique aristotélicienne (qui
n'en est pas restée à Aristote et a bien évolué, Russel par exemple est Aristotélicien dans ses fondements, et représente bien une révolution dans la pensée Aristorélicienne non en dehors d'elle)
d'autant plus important à connaître et appréhender. Aujourd'hui Korzybski, c'est aussi (malgré lui) la caution des scientologues et autres sectes pour obliger les gogos à abandonner leur sens
critique et à perdre leur repère pour accepter n'importe quoi... On fait mieux comme révolution de la pensée. Et dans le monde scientifique, on est vraiment très très loin d'avoir abandonné le
principe d'identité qui reste le fondement logique de la recherche. C'est ça, pour vous, une révolution de la pensée ? Un théoricien qui a influencé Ron Hubbard mais pas Einstein ou Planck ?

Le fait que l'art narratif (en France) ait du mal à se remettre d'un mouvement de pensée stérile n'est pas du tout incompatible avec le fait qu'il soit généralement florissant.  L'art narratif
est florissant dans le monde (anglo-saxon, amérique du Sud)… bref, il n'y a pas que la France, et il suffit de regarder les films, les romans, les bande dessinées, les séries qui sortent pour voir
à quel point l'art narratif n'est pas mort dans le monde. Neanmoins, il est tout aussi vrai que raconter des histoires en France reste mal vu par certains milieux qui ont un pouvoir de nuisance
réel. Si Hitchcock avait voulu obtenir l'aval du CNC pour une avance sur Vertigo, il ne l'aurait tout simplement pas obtenu...

Je peux vous citez un grand nombre d'anecdotes de première main sur les difficultés que rencontrent des scénaristes pour travailler correctement, et le mépris général dont ils font l'objet, mais
j'en ai déjà suffisamment parlé par ailleurs. Tout cela parce que quelqu'un a un jour dit que le cinéma n'avait pas besoin de scénario (encore une règle stupide) et qu'on l'a pris au sérieux avant
d'en faire un absolu. Il faut dire que les producteurs y ont surtout vu un bon moyen de baisser les coûts de production (et en France c'est important parce qu'un film n'a pas besoin de succès pour
être rentable si on baisse assez les coûts de productions, mais c'est un autre problème).

Il est donc possible de dire qu'en France, l'art narratif est en résistance, au cinéma en tout cas, face à un pouvoir économique à qui cela profie, et à une critique souvent dogmatique (et qui ne
se rend pas compte ainsi qu'elle sert ainsi d'idiot utile aux marchands de soupe).

Vous voyez, c'est ça le problème de la pensée binaire (qui a l'évidence est issue de la partie la plus réfutée de la pensée d'Aristote, ce qui ne vous empêche pas de l'utiliser quand vous en avez
besoin) : on oublie trop vite qu'une chose peut être à la fois florissante (sur un plan international) et en danger (localement)...

Edit : j'ajoute qu'il est stupide de dire qu'on raconte des histoires au peuple. Parce que la plupart des histoire sont précisément écrite par le peuple. Evidemment, ça vous embête, mais un
artiste, ca ne vaut pas plus ni mieux qu'un boucher, un chômeur,  fonctionnaire, un flic ou un ouvrier et le considérer par défaut comme un oppresseur, c'est encore un bel exemple de pensée
binaire. Les artistes font partie du peuple, il sont exploités et parfois victimes des dictatures, y compris quand ils racontent des histoires. Vouloir faire croire qu'ils sont systématiquement et
probablement malgré eux du côté des puissants, c'est bien sûr la grande imposture intellectuelle du situationnisme et des universitaires qui prônent le tout politique.

Au sujet de Dziga Vertov : c'est une chose de faire un film  ou une œuvre en célébrant l'idéologie de son pays (comme Eisenstein), sauf que les principes de découpage et de narration
d'Eisenstein ne trouvaient pas leur justification dans son idéologie, mais dans la recherche de principes pour son art. En revanche, Dziga Vertov refuse la narration parce qu'elle est bourgeoise et
anti révolutionnaire, ce qui est strictement une position idéologique n'ayant aucun rapport avec la choucroute. Par ailleurs, je ne "réfute pas les théorie de Vertov sur le montage" parce que je
n'en parle pas (et je ne crois pas avoir besoin d'en parler dans le cadre de cette discussion, ce n'est pas le sujet, votre référence à Dziga Vertov portait sur le problème précis de la narration
en général, non sur le cas particulier du montage).

Ce que vous ne semblez pas comprendre, c'est que je ne nie pas l'intérêt pour un artiste de chercher a abandonner la narration (même si dans le cas du cinéma, ça me paraît une tentative futile),
comme un musicien peut vouloir abandonner la mélodie (ce à quoi on peut tout aussi bien dire que le terme de mélodie est, pour le coup, relatif et qu'une suite de silences et de sons dissonants
peut très bien être considéré comme une mélodie). Mais que ce que je récuse, c'est que cette seule expérience suffise à empêcher qu'on continue à explorer la narration. Vertigo est un film d'une
dramaticité tout à fait classique (et bourgeoise et anti-révolutionnaire selon Vertov), il n'aurait pu exister sans un scénario bien construit et date pourtant d'après Vertov. Mais c'est un chef
dœuvre, y compris selon votre propre jugement... Pourquoi ce qui serait vrai pour Hitchcock ne pourrait l'être trente ans après lui alors qu'aucune expérientation nouvelle sur ce point ne s'est
vraiment produit depuis (Comme vous le savez sûrement, les auteurs non narratifs que vous citez sont soit contemporain soit précèdent Hitchcock) ?

Je pense que même l'anti dramaticité, même la juxtaposition, est une forme de narration (je n'ai pas à le prouver, ça, c'est un postulat, qui a en outre l'avantage de ne rien exclure a priori). On
peut tout à fait explorer d'autres forme de liens dans la narration que le lien logique de cause et d'effets (ce qui ne vous effleure pas, apparemment). L'absence de volonté narrative n'est pas
l'absence de narration. Une histoire qui n'a pas de sens, qui n'a pas d'ambition narrative, est encore une histoire, et elle peut avoir une influence directe (y compris dans la narration elle-même)
sur d'autres histoires, qui, elles, ont une ambition narrative.

La projection de sens du spectateur dont vous parlez n'existe qu'en lien avec la forme narrative. En croyant s'en affranchir, les auteurs qui croient refuser la narration montrent en fait l'intérêt
même de celle-ci et loin de s'en libérer, la mettent en valeur. Le simple fait de montrer "un nuage passa devant la lune" "Un rasoir fendit un globe oculaire" et on est dans une histoire, on crée
une attente. Au final surréaliste, mais une histoire quand même. Il y a deux évènements décrits, un personnage, des actions, des obstacles même, et un pic dramatique émotionnel (ce n'est pas pour
rien que c'est la partie du film que tout le monde cite, le reste on l'oublie). Le lien entre ces deux évènements a beau être beau être intuitif, ça ne l'empêche pas d'être narratif (c'est a dire
de représenter un récit construit), comme peut l'être le lien entre les fourmis qui attaquent le scorpion au début de la horde sauvage et tout le reste le reste du film...

Sinon, oui, on a fait des films en un plan (Hitchcock a fait la Corde en trois ou quatre plans et a admis lui-même que c'était un échec et que l'expérience n'avait pas d'intérêt
artistique). Ça ne veut pas dire d'ailleurs qu'il n'a pas d'articulation (le changement d'axe d'une caméra même en plan continu est une articulation et un découpage puisqu'il nécessite une solution
raccord représenté par le nouveau cadre, vous comprenez maintenant pourquoi je parle de découpage non de montage ?) Le mouvement même d'objets à l'intérieur d'un plan fixe est une solution
raccord (la composition change fournissant un nouveau cadre qui s'articule avec le précédent et le suivant, quand bien même on le ferait sans le vouloir).

Mais toutes ces expériences sont juste cela : des expériences. Elles n'ont au fond pas plus d'intérêt que de dire : voilà, ceci a été tenté et ça ne marche pas pour l'instant. On ne peut en tirer
la conclusion que le film en plan séquence figés exploite ce qui fait la spécificité du cinéma (parce que le découpage est précisément la matière infinie qui permet au cinéma d'exprimer autre chose
que des idées simples d'une manière évidente : oui, je postule aussi qu'un art se doit d'être émotionnel non un jeu cérébral, j'ajouterais aussi que le grand art est invisible et nous fait oublier
les moyens qu'il met en jeu pour arriver à ses fins. Le plan séquence, quand on le remarque, ne peut donc être du grand art…)

Quant aux abstractions, comme Mothlight ou Rythmus 24, qu'est ce qui vous permet de déclarer que c'est du pur cinéma ? Qu'est-ce que la pureté d'ailleurs en art et pourquoi la pureté serait elle
forcément abstraite ? Ces films sont au contraire la frontière la plus extrème du cinéma (et c'est peut-être leur intérêt expérimental) : une apposition d'images où les possibilités propres au
cinéma (l'art pas le support) sont abandonnées (ce que je ne condamne pas, je me contente de reconnaître la limite de l'expérience). Oui ces films existent, mais ils représentent de fait des
impasses. Ils n'ont engendré aucun héritage cinématographique et leurs enfants les plus directs ont d'ailleurs abandonné le qualificatif de cinéastes pour se contenter de celui de plasticien
vidéastes. Normal, ces films sont l'adaptation de principes extérieur au cinéma (celui des arts plastiques) à un médium pour lequel il n'est pas adapté.

Ni Mothlight, ni Rythmus 24, ne fonctionnent en tant qu'œuvre de cinéma (ben oui, parfois on pense créer une œuvre d'art et on se retrouve avec deux heures de films purement décoratifs, qui ne
gênent ni n'émeuvent personne parce qu'ils sont juste d'un ennui mortel,  et qui ne sont portés aux nues que par les plasticiens et apparentés, juste parce qu'ils sont plus intéressés par le
discours que par le résultat et la pratique…)

A propos pour utiliser CQFD sans être ridicule, il faut avoir démontré sa proposition, non affirmer qu'on l'a fait par un glissement de sens. Vous devriez savoir que lorsqu'on fait une proposition
esthétique, il ne suffit pas de donner un exemple contradictoire pour démontrer l'invalidité de cette proposition, puisque précisément cet exemple contradictoire peut être le symbole de ce qui ne
va pas. Par exemple si un artiste lance "la musique a besoin d'une mélodie" il ne suffit pas de dire que John Cage a fait un morceau de musique composé uniquement de silence pour invalider sa
position. D'ailleurs le musicien en question a probablement une idée différente de la musique que celle de John Cage, ce qui a justement mené à faire cette déclaration. Lorsqu'il dit "musique",
c'est bien évidemment d'une ambition artistique qu'il parle et il emet un postulat esthétique. Un enfant le comprendrait. De mon côté, c'est drôle, presque chaque fois que je vois un film dont
l'auteur refuse la narration, je suis encore plus conforté dans le fait que les histoires sont nécessaires au cinéma.

Donc oui, on peut tout faire (y compris livrer deux heures de pellicules noires au public). Mais ce n'est pas parce qu'on ne suit pas les principes spécifiques à un art, qu'on produit une œuvre qui
en nie les moyens, la pratique et la spécificité, qu'on les invalide : précisément si le résultat se heurte au mieux à l'indifférence des autres créateurs : le cinéma n'a pas plus été redéfini par
Godard que par Brakhage ou Vertov (on pourrait ajouter Oskar Fischinger, Leslie Thornton, Ken Jacobs et autres) : ils ne proposent que des expérimentations, qui sont par définition à la limite de
l'art. Un discours artistique, aussi élaboré soit-il, ne vaut que si l'œuvre créée tient le coup. Distribuer des coups de pied aux passant en prétendant que c'est un happening n'est pas un geste
artistique, c'est juste se draper dans une posture artistique a postériori pour justifier un geste autrement inacceptable. La question assez oiseuse des limites de l'art se pose aussi en cinéma.
Que Mothlight soit de l'art ou pas on s'en fout, ce qui est sûr c'est que ce n'est pas un chef d'œuvre indépassable, juste une expérience bancale, une fausse-couche.

Je ne cherche pas ici à dire que le cinéma ne doit pas expérimenter et aller chercher de nouvelles formes. Je dis seulement que ceux qui ont tenté d'en faire un art non-narratif ont abouti à un
échec : soit rien de ce qui a été fait après eux dans la même direction n'a abouti autre chose qu'à une répétition de procédé sans intérêt (ce qui est la définition d'une impasse en art), soit ils
sont retombés malgré eux dans une forme qui revenait à obtenir une forme particulière de narration (l'anti-dramaticité qui est assez bien définie, depuis Tarnowski, comme une forme acceptable de la
narration - mais évidemment Tarno, c'est pas une référence connue de ceux qui étalent d'entrée leurs poncifs cultureux).

On peut donc en conclure que le cinéma est bien un art narratif (mais qu'on peut toujours tenter de ne pas être narratif en le pratiquant, histoire de rappeler pourquoi il n'y a pas vraiment
d'intérêt à s'asseoir pendant un temps assez long devant des images abstraites qui bougent : autant fermer les yeux et appuyer pendant sur ses globes oculaires, ça marche aussi bien, et on
peut s'arrêter quand on veut). La narration lui est nécessaire (mais non exclusive) parce que c'est ce qu'il fait le mieux et cela lui permet d'atteindre la complexité des émotions humaines.

La question essentielle est bien celle du projet. Qu'un artiste ait pour projet de changer les fondements de l'art, tant mieux pour lui (il a peu de chance d'y arriver, mais bonne chance quand
même, on a toujours besoin de pionniers et d'expérimentateur) mais il est tout autant possible d'être un artiste de vouloir simplement explorer des voies classiques pour en tirer quelque chose de
nouveau.

Le fait que les histoires aient toujours existé et que j'estime qu'il faille poursuive l'exploration des voies narratives (dont les principes mêmes offrent la possibilité d'infinies variations) ne
me renvoie pas à la préhistoire (et même si c'est le cas et alors ? ça n'a rien de rétrograde, combien d'artistes qui se disent contemporains se sont inspirés et s'inspirent encore des arts
primitifs ?). Il n'y a rien de rétrograde à reprendre une tradition artistique et humaine millénaire pour l'adapter au monde contemporain (c'est en fait même le contraire : ceux qui ignorent
leur histoire sont voués à la répéter). D'ailleurs je remarque en passant que vous ne proposez aucune réponse sur le point crucial : pourquoi faudrait-il se débarrasser de la narration, alors que
celle-ci est consubstantielle à la condition humaine ? Ah oui, c'est vrai, on vous l'a dit, donc ça doit être vrai...

En revanche, il est réellement rétrograde de croire que l'art peut atteint un point de rupture définitif a un instant T (la découverte de la perspective, la découverte du contrepoint, la découverte
de l'anti-dramaticité) et se figer à jamais après sans plus rien reprendre de ce qui précédait cet instant (l'avenir finit toujours par se replonger dans le passé pour y trouver de nouvelles
inspirations), tous les mouvements artistiques qui se sont consacrés "rupture définitive" ont été un jour contestés pour permettre aux artistes de méler l'ancien et le nouveau et créer, eh bien
encore du nouveau...

La définition de l'académisme, c'est d'imposer (par le pouvoir des autorités et la parole de soit disants spécialistes) qu'on produise de l'art de telle façon et pas d'une autre. Le fait est que
votre pensée est assez représentative (que vous en soyez conscient ou pas) de celle de beaucoup de gens qui ont du pouvoir dans le domaine de l'art. Je pense à un cinéaste contemporain se réclamant
de la nouvelle vague et qui siégeait a une commission d'avance sur recette et qui a dit d'un film de genre qui se montait, voulu par un jeune cinéaste passionné qui voulait explorer une narration
plus classique par le biais du film de genre, "moi vivant, je ne laisserais pas des films tel que celui-là se faire en France si je peux l'empêcher".  Qu'est-ce, sinon une position
académique ? On pourrait presque entendre l'écho de tous les académiques qui ont prononcés de telles paroles à travers l'histoire à chaque fois qu'une révolution artistique montrait son nez
dans notre pays et menaçait leur ordre établi...

A l'évidence, vous avez choisi votre camp. Celui des académiciens. Grand bien vous fasse. Mais ne venez pas me donner de leçon sur l'obscurantisme. Je n'ai pour ma part, jamais accusé quiconque
d'être rétrograde parce qu'il s'engageait dans l'exploration d'un art particulier (vous le remarquerez, ce que je qualifie de rétrograde, c'est le discours non la pratique et ce que j'appelle art
pompier, je ne lui dénie pas la possibilité d'exister). Je n'ai jamais proclamé que tel type d'œuvre ne verrait jamais le jour si je pouvais l'empêcher, ou qu'on avait pas d'intérêt à explorer
telle forme artistique parce qu'un hypothétique instant T était passé.

Les académiciens post-modernes defendent une conception de l'art si faible qu'elle est menacée dès lors que quelqu'un affirme que raconter des histoires et avoir une ambition artistique n'est pas
incompatible. Qu'est-ce donc qui leur fait si peur dans la narration ? Peut être le fait qu'elle ne s'analyse pas avec des outils simples mais demande précisément un engagement pour être
comprise... Peut-être le fait qu'elle est intuitive, émotionnelle et que cette arrière-garde de l'avant-garde a supposé à tort qu'il fallait transformer l'art en un discours philosophique ou
politique appauvri, et que les œuvres elles-mêmes soient une simple décoration autour de ce discours...


Dr. Marx 19/01/2010 19:11



Je vous remercie à mon tour de déformer à ce point ma position à travers une ribambelle de clichés faciles. J'adore être réduit à un stéréotype, mais la caricature grossière que vous faites de
mes idées ne masque qu'à grand peine votre incapacité à argumenter sur le fond du problème. Vous vous montrez plus prompt à discréditer haineusement ce que vous croyez être mon camp idéologique
("la doxa arriérée des tenants de l'art pompier", "les travers de la pensée universitaire contemporaine", "le relativisme postmoderne qui permet d'affirmer tout et n'importe quoi", vous me dites
si j'en oublie) qu'à discuter ma thèse dans les règles de l'art. En y regardant de plus près, on s'aperçoit aisément que, non seulement vous vous embourbez dans vos propres contradictions, mais
qu'en outre vous n'avez pas réussi à réfuter ne serait-ce qu'un des arguments de ma réponse précédente. 


"Mais évidement ça ne tient pas la route." N'est-ce pas?


Merci également pour la leçon sur Hitchcock mais figurez-vous que malgré mes soit-disant "préjugés stériles" j'ai lu le Hitchcock-Truffaut et étudié le maître comme tout cinéphile qui se
respecte. Contrairement à ce que vous croyez, je ne méprise ni le thriller en tant que genre, ni l'art du suspense qui a fait la gloire de Hitchcock. Je ne refuse absolument pas de regarder
Hitchcock d'un point de vue artistique, ce que vous auriez compris si vous aviez mieux lu mon éloge de son Vertigo (et oui, ne vous déplaise, on peut citer Debord et aimer Hitchcock).
Qualifier ce film de "thriller banal" dans la forme ne signifie pas que ce film est banal, ni que tous les thrillers sont banals, ni même que je méprise le thriller. Je voulais simplement par là
démarquer ce thriller particulier des nombreux autres thrillers hitchcockiens qui reposent bien plus ostensiblement sur les ressorts de la dramaturgie (ex: L'homme qui en savait trop,
etc.) afin de souligner que dans Vertigo, l'intrigue elle-même est une sorte de McGuffin conventionnel recouvrant une réflexion latente bien plus intéressante (d'ailleurs il y a fort à
parier que, si le public de 1958 s'était pour une fois concentré sur le contenu profond du film plutôt que sur ses qualités narratives et dramaturgiques, Vertigo n'aurait pas dû attendre dix ans
pour être enfin reconnu comme un chef-d'oeuvre du cinéma). Ceci, vous ne voulez manifestement pas le comprendre, puisque vous préférez déformer mes propos plutôt que de me répondre sur le fond de
mon idée.


J'ignore ce que vous appelez "délire interprétatif". Il faudrait que vous précisiez cette notion exagérément vague. Regarder, c'est déjà interpréter le monde. Ce que nous appelons la 'réalité',
ce n'est pas le monde 'extérieur' soit-disant neutre et objectif, mais le résidu de ces événements filtrés à travers les tamis successifs de notre processus d'abstraction (perception, réaction,
verbalisation). Il est rigoureusement impossible de "voir objectivement"; il suffit d'y réfléchir pour s'en rendre compte. "Le phénomène paranoïaque (délire d'interprétation systématique) est
consubstantiel du phénomène humain de la vue" (Dali). C'est ce phénomène qui est à l'origine des illusions d'optique, par exemple. Croire qu'on peut se prémunir de ce que vous appelez le "délire
interprétatif" en se réfugiant dans la suspension d'incrédulité, voilà ce que j'appellerais le comble de la crédulité. En vérité, chaque spectateur voit un film différent lors de la même
projection. Personne ne peut voir le film "tel quel", sans y projeter inconsciemment ses préjugés, ses goûts, ses idées, ses souvenirs, ses désirs, ses angoisses, en somme: tout son vécu. On ne
peut soutenir le contraire sans être dupe d'une grave illusion. Le film, tel le rêve, est fait pour être interprété, car il ne peut exister autrement.


Vous admettez donc que Duchamp n'a jamais affirmé avoir "dit beaucoup de bêtises" comme vous le souteniez dans votre précédente réponse. Que Duchamp ait dit que "sens et non-sens sont deux
aspects de la même chose", soit. De là à en conclure que sa démarche artistique consistait à "dire et faire des bêtises", franchement, en voilà un bel exemple de ce que vous appelez "délire
interprétatif". Réduire le "non-sens" à la "bêtise", c'est non seulement un énorme abus de langage, mais c'est en plus une manière très "bête" de déprécier l'usage artistique du non-sens, de Dada
à Monty Python. Pour votre information, la bêtise a un sens logique, mais qui est faux (ex: "Socrate est l'actuel président de France"), alors que le non-sens se situe en dehors du sens (ex:
"Socrate est identique"). Il est indubitable que Duchamp faisait du non-sens très élaboré et non pas de simples "bêtises"; ses titres seuls le prouvent suffisamment (ex: La mariée mise à nu
par ses célibataires, même; In advance of the broken arm; etc., etc.).


J'ai dit: "il n'y a pas de réalité objective existant indépendamment de nous", non pas pour dire que le 'monde' n'existe pas ou qu'il n'y a rien en dehors de nous, mais pour rappeler que ce que
nous appelons 'réalité' n'est pas distinct de nous. Nous sommes notre propre 'réalité', et il n'y a pas d'autre 'réalité' qui nous soit accessible. C'est sans doute ce que voulait dire
Wittgenstein quand, réfléchissant sur le solipsisme, il déclara: "Je suis mon propre monde" (Tractatus logico-philosophicus). Le relativisme n'empêche ni "la cohérence de la pensée", ni
le "discours rationnel et construit" (bien au contraire). C'est un peu trop facile de rejeter tout ce qui ne vous plaît pas sous prétexte d'irrationalité. Il vous faut argumenter et réfuter pour
prouver. Vous avez beau vous réfugier derrière Sokal; je vous renvoie à Poincaré.


Effectivement, j'affirme qu'il n'existe aucune 'vérité' absolue, aucun 'jugement' absolu. Le concept même de 'vérité' n'a aucun sens précis. Essayez, avec toute votre rationalité absolutiste, de
me le définir précisément. Les termes de notre langage tels que 'vérité', 'liberté', 'beauté', 'bien', 'mal', etc. tombent dans la catégorie des termes dits "multiordinaux", lesquels n'ont pas de
sens général car leur sens est déterminé uniquement par le contexte dans lequel on les emploie. Parler de la 'vérité' en général, c'est s'adonner à ce que Korzybski appelait "masturbation des
glandes salivaires": parler pour ne rien dire. En d'autres termes, ça revient à parler d'un mot plutôt que d'une idée. Et en ce qui concerne la soit-disant réfutation de Sokal, laissez-moi rire.
Il n'y a aucun paradoxe à dire, pour reprendre une boutade bien connue d'Einstein, que "tout est relatif, sauf la relativité". Si vous étiez familier des découvertes en logique de Bertrand
Russell (sa fameuse "théorie des types"), vous sauriez qu'aucune proposition ne peut énoncer quelque chose sur elle-même car le signe propositionnel ne peut être contenu en lui-même. Autrement
dit, on peut très bien dire: "je mens" sans que cette phrase se contredise elle-même. Cette pensée n'est paradoxale, incohérente ou stérile que pour celui qui ne la comprend pas.





"La première loi de la pensée rationnelle reste la loi d'identité d'Aristote : ce qui est, est."


Je ne peux pas vous laisser dire ça en 2010. Vous défendez la loi d'identité aristotélicienne au mépris (ou à la méconnaissance) de tous les progrès qu'on lui a fait faire au XXème siècle.
L'identité est définie comme "la parité absolue sous tous rapports". Or l'identité ainsi définie ne s'observe jamais en ce monde de processus en perpétuelle mutation. Il n'existe pas deux grains
de sable 'identiques', deux gouttes d'eau 'identiques', et encore moins deux personnes 'identiques'. Affirmer qu'une chose est 'identique' à elle-même n'a aucun sens. Vous-même n'êtes pas
'identique' à vous-même, puisque vous changez à chaque instant. Vous n'êtes déjà plus la personne que vous étiez il y a une seconde. 'Identité' est un de ces mots vides de sens à rayer du
vocabulaire intelligent. Notre langage est plein de ces termes inutiles car ne se référant



Struggling Writer 20/01/2010 07:50


Les commentaires sur overblog sont loins d'être au point, désolé que votre message ne soit pas passé en entier la première fois.

Je vous assure qu'il n'y a pas de haine dans mes propos (polémiquer, ce n'est pas une affaire de sentiment personnel, je ne vois pas ce que la haine vient faire là-dedans). Je souligne juste à quel
point votre position est conformiste. Je n'ai pas d'ailleurs besoin de vous réduire à un stéréotype, vous le faites très bien tout seul. Il se trouve juste que j'ai entendu mille fois vos
arguments, jusqu'au sophisme obligé de Godard sur le fait que tout film est politique, une bêtise abyssale qui fait se pâmer les universitaire qui y ont vu un moyen aisé de paraître intelligent en
parlant de l'art complexe du cinéma avec les outils simplistes et inadaptés de l'analyse politique. il est vrai qu'un certain courant d'universitaires prétend utiliser les sciences sociales comme
seul outil de lecture du monde et utilisent des outils critiques sans base rationnelle (confondant en fait sciences et proto-sciences) pour ne pas avoir à se donner la peine d'avoir une idée
originale dans leur vie.

Ce discours, aussi familier qu'il soit, m'apparait de plus en plus comme un système fermé qui s'auto-alimente : pourtant (pour en revenir au sujet qui nous occupe), le fait de faire film sans
ambition narrative n'a jamais exclu de fait la possibilité, la nécessité, d'en faire ayant cette ambition. L'exploration d'une voie, fut-elle nouvelle, n'a jamais empêché de continuer d'avancer sur
les anciennes ou de relier les nouvelles et les anciennes par des ponts artistiques. Et cependant vous avez déclaré que la seule existence de ce que vous considérez comme un cinéma non-narratif
devrait mettre fin à la narration au cinéma et que toute défense de la narration est obligatoirement un comportement régressif. Pourquoi ? Ça, on ne sait pas. il n'y a pas de raison, parce que
c'est comme ça, je suppose, on n'a juste plus le droit et il faut accuser tous ceux qui s'écartent de la ligne admise d'être obscurantiste  (ce qui est étrange et assez incohérent pour
quelqu'un qui se réclame du relativisme).

Vous ne semblez pas voir que sans être un relativiste absolu - le terme absolu est important  - , on peut embrasser la relativité des points de vue - ce qui est pourtant présent de façon
patente dans ma réponse précédente...

L'art n'importe quel art, est fait de principes, non de règles, un principe c'est simplement dire par exemple "on remarque qu'un contraste s'obtient de telle façon", "pour établir une situation
dramatique, voilà ce dont vous avez besoin" sans obliger quiconque à suivre cette démarche, mais une règle dit "c'est ainsi qu'il faut faire, ou ne pas faire, et c'est comme ça" et ne peut mener
qu'à la rigidité. Je remarque que votre position revient à poser des règles aux artistes – il ne faut pas s'intéresser à la narration, on doit adopter le point de vue relativiste absolu (dont la
validité intellectuelle est loin d'être aussi clairement démontrée que vous le prétendez, mais j'y reviendrais). Ce qui est assez paradoxal dans votre position, c'est qu'on ne peut s'ouvrir à un
cinéaste comme Stan Brackage sans se laisser aller soit même à la suspension consentie d'incrédulité (qui est bien sûr un principe et non une règle, puisqu'il s'agit bien d'un moyen pour parvenir à
une fin, non d'un absolu). C'est à dire (dans ce cas) de laisser tomber ses résistances logiques pour apprécier les enchaînements intuitifs proposés.

Les vrais artistes maîtrisent les principes de leur art (et peuvent ainsi choisir ou non de les utiliser), les faiseurs et les artistes pompiers (qu'ils soient post-modernes, modernes ou
classiques) suivent des règles sans chercher à connaître et à comprendre en profondeur les principes de leur art (ils peuvent choisir d'ignorer l'application de ses principes, mais pas les
principes eux-mêmes). On peut tout à fait être un artiste ou un défenseur de l'art pompier et suivre la voie de la modernité, de la post modernité, comme du celle du classicisme. Défendre des
règles pour des raison extérieures à l'art, y appliquer des lois (politiques, sociales) pour des raisons qui n'ont rien à voir avec la création elle-même et avec l'objet de l'art lui-même (qui
n'est certes pas en premier lieu et de façon exclusive, de transmettre des idées, ce qui transformerait une œuvre d'art en simple décoration d'un propos qui en serait le vrai sens) c'est donc
tomber dans une forme contemporaine d'art pompier.

Vous avez l'air de vous féliciter d'avoir lu le Hitchcock Truffaut, dommage que vous n'ayez pas compris son propos. Le Mc Guffin, tel que definit par Hitchcock est ce qui intéresse les
protagonistes, ce qui met l'histoire en mouvement, mais n'intéresse pas le spectateur en lui-même (la formule de Notorious, le butin du vol de Psycho, etc). Une intrigue (y compris celle de
Vertigo) ne saurait donc être un Mc Guffin, en revanche un Mc Guffin peut être nécessaire à une intrigue…

Maintenant, je suis content de savoir que vous ne déclarez ne pas mépriser le thriller, mais si je vous lis bien, vous prétendez en quelque sorte que Vertigo est un grand film déguisé en thriller.
C'est cela que je considère comme méprisant envers le genre. Non, Vertigo est un grand thriller, tout simplement, qui n'a pas besoin de s'excuser pour ce qu'il est et qui n'utilise pas la forme du
thriller pour berner le spectateur. Sa forme est celle du thriller (et je dirais même que cela fait partie de son attrait), cela ne s'oppose pas au fait qu'il soit complexe et qu'il produise un
effet durable sur le spectateur.

Par ailleurs, vous avez beau prétendre vous plier à la rationalité, vous adopter nombre d'arguments qui n'ont rien de rationnel. Un exemple parmi d'autres :

• Les faits : Vertigo n'a pas eu un grand succès à sa sortie. Il a fallu plusieurs années pour que des cinéastes et des critiques admirateurs de ce film (qui a influencé d'autres
artistes) finissent par sortir le film de l'obscurité relative où il se trouvait et qu'il soit enfin revu à sa juste valeur.

• Votre conclusion : c'est donc que le public s'est concentré sur ses qualités narratives et dramaturgie au lieu du contenu profond du film.

C'est évidemment ce qui s'appelle sauter aux conclusion. Il n'y a pas le moindre lien logique entre votre analyse et l'objet analysé. Hypothèses : Le film a pu ne pas marcher parce qu'il a été
distribué avec une mauvaise promotion et qu'il est sorti en même temps qu'un autre film plus attractif à première vue. Le bouche à oreille a pu être mauvais parce que les spectateurs de l'époque
ont été gênés par la noirceur du film ou par le fait même que son contenu profond les mettait mal à l'aise (ce qui impliquerait qu'ils y ont eu accès). Ou peut-être tous ces éléments à la fois, ou
encore un autre qui ne m'est pas venu à l'esprit, ou des élément totalement irrationnels... Quoiqu'il en soit vous forcez une conclusion interprétative, malgré une absence patente d'éléments à
charge… On fait plus rationel.

Je remarque, au passage, que vous semblez partir du principe que le public est incapable de saisir ce contenu profond (ce que je vois comme une preuve circonstancielle de plus d'un élitisme assez
conformiste mais qui en l'occurrence est le moyen pour vous de faire un joli raisonnement circulaire en cherchant à prouver votre thèse par l'argumentaire même qui est en cause).

Arrivons-en au délire interprétatif. Jean Douchet (on peut ou non être d'accord, mais c'est un postulat que je partage) définit le travail du critique  comme étant de suggérer l'idée la plus
exacte possible de l'œuvre. Bref le principe d'une critique (ou le spectateur, les deux mots sont interchangeables), c'est de parler de ce que l'œuvre tend à être et non de ce qu'il y projette.

Le délire interprétatif dans ce sens (terme utilisé couramment par les critiques et les auteurs dans ce cadre, cela me surprend que vous considériez cela comme une "notion exagérément vague") est
donc la projection par le critique d'une thèse qui n'a aucun rapport avec l'œuvre elle-même et ne sert aucunement à l'éclairer. Cette notion  ne recoupe évidemment pas celle du délire
interprétatif psychiatrique (comme vous semblez le croire). Sortir une citation de Dali sur la paranoïa, outre qu'elle est parfaitement discutable en l'état (la paranoïa n'est évidemment pas
consubstantielle du point de vue, excepté pour un paranoïaque, puisque précisément la paranoïa se définit comme étant une anomalie : il s'agit ici d'une provocation de Dali, non d'une vérité
absolue ou d'un postulat démontré par ailleurs dont nous n'aurions plus à nous préoccuper, c'est donc en l'état un simple argument d'autorité sans aucune valeur), n'a donc aucune valeur rationnelle
.

Je postule qu'un film s'approche par l'intuition et l'émotion. Vous me répondez que "l'objectivité n'existe pas" (proposition que je limiterai pour l'instant à l'art, même si vous ne le faites pas,
pour ne pas déborder du sujet qui nous occupe, mais j'y reviendrai). Oui, et alors ? Cela n'est pas une réfutation. Au contraire, je prône précisément que la subjectivité (les émotions,
l'intuition) est nécessaire à la compréhension d'une œuvre d'art, qu'on en en a besoin pour atteindre celle-ci, et que c'est pour cette raison qu'y appliquer les seuls principes rationnels (dont
celui de prendre lors de la vision une position unique d'analyste) et une attitude empruntée à celle de la démarche scientifique (s'éloigner émotionnellement de l'objet à étudier pour adopter une
attitude analytique qui se veut la plus objective possible) est parfaitement inadaptée à l'objet même de l'expérience artistique. Pour autant, le fait que le spectateur s'implique pour apprécier
l'œuvre ne signifie pas que c'est lui qui "fait l'œuvre" (ce qui était la proposition que vous défendiez au départ, mais vous semblez l'avoir oublié en route).

Selon vous, j'admettrais que Duchamp n'a jamais admis qu'il disait et faisait des bêtises ? Il me semblait pourtant que c'était précisément le contraire, mais admettons. Il était un des fer de
lance des Dada et peut-être le dernier d'entre eux ("Dada est idiot"  pouvait on lire dans le premier manifeste Dada). Le moins qu'on puisse dire est que votre attitude n'a rien de Dada.
Marcel Duchamp ne prétendait ni ne voulait être une autorité (bien au contraire, comme je l'ai montré) et estimait qu'il n'avait rien à dire. Se servir de lui comme s'il en était une, comme si son
discours était important, comme si son œuvre et ses paroles devaient être considérée comme une autorité en soi, (particulièrement la phrase que vous avez cité qui est loin d'être la plus originale
qu'il ait produite et qui ressemble surtout à un sophisme trop évident pour ne pas être volontaire), que le sens était important, c'est évidemment antinomique avec la démarche même de Duchamp qui
considérait qu'il fallait penser par soi même. Je n'ai pas prétendu faire une citation exacte (sinon j'aurais mis des guillemets) mais je persiste à dire que je n'ai pas trahi le sens (ou plutôt le
non-sens) de la pensée de Duchamp... Mais enfin, vous vous raccrochez à ce que vous pouvez.

Alors évidemment, pour démontrer votre point, vous n'hésitez pas à effectuer des glissement de sens et à jouer sur l'équivoque des mots aux fins de mener la discussion sur un terrain moins glissant
que le fond du problème. En bon adepte de la pensée binaire vous opposez le non sens à la bêtise, alors qu'on peut facilement recouper les deux notions et que les confondre n'a rien d'irrationnel.
Oui la bêtise ce peut être "un sens logique mais qui est faux" mais ce n'est ni une définition complète ni une définition absolue, une bêtise peut aussi n'avoir aucun sens logique et donc être un
non-sens. On peut donc volontairement dire des bêtises (ce qui paraît cadrer assez bien avec l'attitude générale de Marcel Duchamp). Le non-sens n'est pas seulement une forme d'humour et un usage
artistique (d'ailleurs dans un tel cas cela s'écrit généralement sous la forme anglaise nonsense), mais aussi, ce qui semble avoir un sens logique, peut-être caché, et qui semble profond mais qui
ne veut rien dire du tout et n'a en définitive pas le moindre sens (la réponse de Duchamp a la question posée sur le risque du non-sens est un sophisme certes brillant mais finalement nonsensique…
En dehors du sens peut-être mais pas en dehors de toute compréhension...).

Cela dit, il est important de s'entendre sur le sens (justement) des mots pour pouvoir poursuivre une discussion, sur des bases communes, et je ne tiens pas assez au mot de "bêtise" (dont vous avez
une interprétation si négative qu'elle occulte, semble-t-il le sens de mon propos) pour m"y accrocher. Celui de non-sens me va tout aussi bien et sert tout autant mon propos. (Qui était je le
rappelle, avant cette digression, "Pourquoi s'appuyer sur l'autorité de quelqu'un dont l'ambition avouée était précisément de ne pas faire sens et donc de ne pouvoir être une autorité ?") Donc
je reformule pour votre compréhension : Duchamp disait beaucoup de non-sens (il l'admettait volontiers). (Tout ça pour en arriver là ! Ce n'était pas la peine, et sur le fond, ça ne
change strictement rien au fait que faire appel dans une discussion rationnelle à l'autorité de Duchamp en le citant est tout à fait absurde…)

Poursuivons sur cette lancée. Pourquoi donc faire appel à l'autorité de quelqu'un qui prônait l'idiotie, le non sens ? Marcel Duchamp a peut-être dit cela, mais il ne l'a pas démontré. S'il
cherchait quelque chose, ce n'était pas à dire une vérité éternelle, mais à bousculer les idées en place et à remettre en question les règles établies (certainement pas à remplacer les règles qu'il
bousculait par de nouvelles).

Mais voilà, Duchamp est devenu la référence obligé, cité par tout le monde, des pubards aux vedettes des médias, pour justifier toute position comme étant artistique - et s'octroyer ainsi un peu de
la grâce qu'on prête souvent indûment aux artistes. Peut-être le cite-t-on parce qu'il n'a pas beaucoup écrit, qu'il est facile de trouver des phrases définitives chez lui et parce que précisément,
il était un adepte du non sens. Il n'y a donc pas besoin de justifier grand chose quand on le cite, ça doit être profond, parce que c'est abscons et que ça n'a pas de rapport avec le sujet. Il doit
avoir raison, c'est Duchamp vous comprenez, il s'y connaît, il a eu de l'influence en art…


Dr. Marx 17/01/2010 19:11


Le tour de passe-passe par lequel vous croyez prouver que c'est la suspension d'incrédulité qui est une attitude active et non l'inverse permet trop facilement de justifier le tout et n'importe
quoi de l'écrasante majorité du spectacle présent actuellement dans les media. Ce que je défends n'est évidemment pas le préjugé intellectuel stérile mais simplement une attitude critique éclairée
face à n'importe quel type de discours médiatique. Je m'explique.

Ce n'est pas par la suspension de l'incrédulité que l'on accède au contenu profond d'une oeuvre, mais par son analyse critique. Prenons un exemple concret: si je regarde le Vertigo de
Hitchcock (vous remarquerez que je prends comme exemple une fiction narrative classique) en pénétrant le film par la suspension consentie d'incrédulité, qu'est-ce que j'en retire en tant que
spectateur? Un thriller banal sur un ex-flic traumatisé qui est victime d'une machination. Le chef-d'oeuvre n'est évidemment pas là. Si je ne prends pas mes distances par rapport à cette
intrigue-prétexte purement superficielle, je passe à côté du sens réel du film, lequel, en plus d'être la figuration brillante d'un délire pathologique complexe, est également une réflexion
fascinante sur le cinéma. Seulement, pour mettre au jour ce sens caché, je dois creuser et réfléchir, car sans l'analyse rien n'apparaît spontanément. Dans ce travail systématique d'interprétation
et de déchiffrage réside le véritable rôle "actif" du spectateur. En somme, pour reprendre le langage du rêve freudien, trop se concentrer sur le contenu manifeste du film empêche d'accéder à
son contenu latent, qui, seul, importe véritablement.

J'aimerais bien savoir où Duchamp a reconnu avoir "dit beaucoup de bêtises", en particulier en ce qui concerne la citation que j'utilise (laquelle est tirée de Duchamp du signe, 1958).
Pourriez-vous me citer son expression exacte, date et source comprises? Vous comprenez bien que sans cela, il m'est impossible d'accorder le moindre crédit à votre affirmation.

Considérer Duchamp comme un imposteur qui justifie son manque de "savoir-faire" par des attrape-gogos théoriques ne prouve qu'une chose: votre méconnaissance ou votre incompréhension totale de son
oeuvre. La remarque selon laquelle c'est le spectateur qui fait l'oeuvre ne s'arrête pas au monde artistique: c'est le regardeur qui fait ce qu'il regarde. Loin d'être un vulgaire "attrape-gogo",
cette phrase, inspirée des découvertes de l'optique et de la physique moderne, nous rappelle qu'il n'y a pas de réalité objective existant indépendamment de nous, et que c'est notre système nerveux
qui crée l'image que nous avons du monde. C'est le spectateur qui déchiffre le monde et ainsi crée le spectacle. Il n'y a pas de sens dans les affirmations du type: "c'est une belle peinture", "ce
film est nul", "ce n'est pas de l'art", etc. Tous ces jugements trouvent leur origine dans l'oeil du spectateur.

D'autre part, nier catégoriquement que les idées de Duchamp aient fait école dans le monde de l'art (lui qui est, de l'aveu général, le père de l'art conceptuel, de l'op art, du body art, entre
autres, et le pionnier de toutes les avants-gardes du XXème siècle), c'est à peu près aussi clairvoyant que de nier l'influence qu'a eu Einstein sur la physique moderne. C'est de l'ignorance pure
et simple. Ce paragraphe seul de votre réponse rend toute votre argumentation irrecevable.

J'aime beaucoup Henry Miller, et je comprends que vous "préfériez" vous rattacher à sa citation puisqu'elle va dans votre sens, mais le problème est que la citation que vous utilisez n'a aucun
caractère théorique ou démonstratif valable. C'est une opinion subjective déguisée en mot d'auteur, et si on part là-dessus, on peut citer n'importe qui disant n'importe quoi (ce qui n'est pas le
cas de Duchamp).

Assimiler, comme vous le faites, "l'art de raconter des histoires" à un combat "engagé" à la pointe de la modernité: voilà la véritable farce. Si la volonté d'inventer des moyens de création et
d'expression différents de la sacro-sainte narration littéraire est un "combat d'arrière-garde" qui date "du siècle dernier", alors qu'en est-il du principe que vous défendez, qui n'est autre que
le retour en force du roman avec tous les clichés narratifs périmés qu'il comporte? Je veux bien être resté bloqué au XXème siècle (si ça peut vous faire plaisir) mais dans ce cas vous êtes resté
bloqué au XIXème!

Le cinéma dans son principe même n'a fondamentalement rien à voir avec le récit romanesque, pas plus qu'avec la dramaturgie théâtrale, la musique ou même la peinture. Vouloir ramener les principes
du roman dans le cinéma (comme s'il n'y était pas déjà suffisamment présent!) c'est défaire tout le progrès qu'y ont apporté les grands génies de ce médium, de Dziga Vertov à Jean-Luc Godard en
passant par Stan Brakhage.

Vous dites que "s'obliger à faire semblant de croire" ne revient pas à "tout croire". Certes, mais vous oubliez un facteur essentiel de la psychologie humaine, qui est le conditionnement. Si, tous
les jours, je "fais semblant de croire" à l'univers et aux idées que me propose tel ou tel médium (film, livre, feuilleton, etc.) en appliquant la suspension consentie de l'incrédulité, je modifie
très graduellement ma psychologie en me rendant progressivement plus perméable au contenu idéologique véhiculé par ces média. Si, tous les jours, je "fais semblant de croire" que je suis policier
(par exemple), au bout d'un certain temps je vais finir par faire la loi autour de moi et taper sur les gens qui ne m'obéissent pas. Ce petit jeu du spectateur n'est jamais innocent. Et
contrairement à ce que vous croyez, les "esprits faibles et les fondamentalistes" (dont vous semblez vouloir vous exclure) ne sont pas les seules victimes de ce genre de manipulation. Cette
technique de propagande de masse passe d'autant plus inaperçu qu'elle est aujourd'hui omniprésente dans les media et dans toute notre vie sociale (cf. Guy Debord, La société du
spectacle).

Fermer les yeux sur cette réalité, voilà, pour reprendre vos propres mots, "le vrai symptôme d'une singulière cécité artistique et intellectuelle".


Struggling Writer 18/01/2010 19:58


Je vous remercie pour cette réponse, très représentative de la doxa arriérée des tenants de l'art pompier. Tout y est, y compris la référence obligée à Guy Debord... Vraiment merci, j'admire cette
capacité à résumer tous les travers de la pensée universitaire contemporaine.

Mais évidement ça ne tient pas la route.

Tout d'abord Hitchcock aimait les thrillers et ce mépris a priori du genre montre seulement chez vous une capacité singulière à se laisser aller au préjugé et une incapacité à s'engager
artistiquement. Son but (comme il le montre dans le Hitchcock Truffaut, édité chez Gallimard) était de créer de la tension et une émotion directe et viscérale chez le spectateur. Son art, c'est
l'élaboration du suspense, c'est à dire de la tension dramatique, par le biais du découpage et de la mise en scène. Cet art, évidemment ne peut être perçu que si l'on s'engage dans l'œuvre par le
biais de la suspension volontaire d'incrédulité, en refusant d'y appliquer un principe rationnel extérieur à la dramaturgie qu'il a créé (ceux qui sont incapables de le faire, il les nomme avec
quelque dédain les "vraisemblants"). Refuser de regarder Hitchcock en tenant compte de son projet artistique (évident dans ses films, il n'est pas besoin de références à son discours pour cela),
c'est en réalité prendre le risque du délire interprétatif, c'est à dire projeter un discours extérieur à son œuvre sur celle-ci.

Par exemple, projeter un discours psychanalytique : non, une œuvre d'art n'est pas comparable à un patient sur le divan d'un psy et la relation entre ces derniers ne peut être la même que celle qui
existe entre un spectateur et un créateur. Le patient arrive sur le divan, ignorant l'origine de ses propres névroses mais cherchant à les soigner, et en partageant ses expériences avec l'analyste
se donne la possibilité de se reconstruire et de devenir lui même, c'est à dire libre et auto déterminé. L'artiste, lui, ne crée pas dans le but d'être analysé ou soigné mais (si du moins il a
compris la fonction de l'art) pour produire des émotions (complexes ou non, qui sucitent la réflexion et l'introspection ou non). Une œuvre d'art est en soi un acte de liberté (ce qui ne signifie
pas que les artistes ne bénéficierait pas parfois par ailleurs d'un travail psychanalytique dans le privé). Et l'outil psychanalytique n'est simplement pas adapté à l'analyse d'œuvres qui n'ont pas
pour but de soigner leurs auteurs (encore que, mais pas de la façon dont on le croit généralement). Prendre le recul dont vous parlez, pour avoir la position confortable de celui qui sait, face à
celui qui cherche la lumière, en plus d'être particulièrement arrogante, refuse à l'art sa fonction propre. Elle renvoie à un ancien mépris envers les artistes (qui remonte à Platon) et c'est, au
fond, une position très bourgeoise qui consiste à se mettre soi-même sur un piédéstal inatteignable pour ne pas avoir à ressentir quoi que ce soit. En clair, vous expliquez très bien comment rendre
l'art purement décoratif et le vider de sa fonction, de son sens profond et de sa capacité à nous changer, bref vous jouez très bien le jeu de ceux qui reprochent aux artistes de vouloir changer le
monde et de proposer des œuvres qui éveillent les consciences (L'expression de Freud, lorsqu'il parle de la notion de "rève éveillé" dans son article "la création littéraire et le rêve éveillé"
recoupe d'ailleurs assez bien la notion de Suspension Volontaire d'incrédulité, c'est dire qu'il estimait que la position d'un lecteur spectateur n'était pas la même que celle d'un psychanalyste
devant son patient).

Quant à Duchamp, il affirmait lui-même n'avoir rien à dire (c'est dans un entretien donné aux Nouvelles Littéraires en 1954, si vous voulez savoir) raison pour laquelle il a aussi peu écrit (sinon
poussé par André Breton), et que croyez vous que signifie la phrase qu'il prononça lorsqu'on lui demanda s'il ne faisaitpas n'importe quoi : "Sens et non-sens sont deux aspects de la même chose et
le non-sens a le droit de vivre" (Citée dans l'avant-propos de Paul Matisse à "Notes" , Marcel Duchamp, Ed.Flammarion, 1980, 1999) sinon qu'il se sentait la liberté de dire et faire des bêtises
parce que telle était sa démarche artistique active. Et, contrairement à ce que vous croyez avoir lu (encore un délire interprétatif), je n'ai pas dit que Duchamp n'avait pas fait école (dommage
tout de même que cette citation tronquée de mon texte vous serve à ignorer toute l'argumentation qui vous gêne), mais qu'il ne cherchait pas à faire école, ce qui est, vous l'admetterez, très
différent : "Les écoles sont bien ennuyeuses, d'abord. Mais alors, chef d'école, c'est encore pire, vous comprenez !" (Entretien avec Philippe Collin, Ed. L'Echoppe, 1998).

Croyez-le ou non, je fais la différence entre celui qui adopte une démarche personnelle et ceux qui se contentent de suivre... Oui beaucoup de ceux qui se sont réclamé de Duchamp s'en sont servi
pour justifier leur méconnaissance des principes de leur art, et leur mépris du savoir-faire. Marcel Duchamp lui les connaissait les premiers et avait choisi de les ignorer ainsi que d'abandonner
le second (ce qui ne veut pas dire qu'il ne prêtait pas une grande attention à l'élaboration de ses œuvres).

Marcel Duchamp, lui croyait à l'art, à l'inverse de ses thruriféraires. Il croyait à l'intuition et si comme vous le dites il s'appuyait sur les découvertes scientifiques de son époque, ce n'était
pas pour s'enorgueillir de ce fait mais précisément parce que "l'art est la seule chose qui reste à ceux qui ne donnent pas le dernier mot à la science ("An interview with Marcel Duchamp", Studio
International n°878)

Affirmer qu'il n'y a pas de réalité objective en dehors de nous et que par conséquent, il n'existe aucune vérité ou jugement absolu, c'est exactement la marque du relativisme postmoderne qui permet
d'affirmer tout et n'importe quoi. En clair c'est une pensée stérile qui ne sert que celui qui l'émet, permettant d'accorder, sans avoir à s'appuyer sur la rationalité, un statut de penseur, quand
bien même on proférerait d'un ton savant des absurdités sans nom. Cette affirmation paradoxale est en outre démontrée fausse depuis longtemps (Sokal) puisque s'appliquant à elle-même (en fait, il
est impossible d'échanger quoique ce soit avec quelqu'un qui prétend au relativisme absolu puisqu'aucun échange n'est possible - et pourtant ça ne m'empêche pas d'essayer -, et qu'aucune réalité
objective n'existe pour lui : la première loi de la pensée rationnelle reste la loi d'identité d'Aristote : ce qui est, est). La proposition relativiste absolue empêche tout discours rationnel et
construit, et donc toute cohérence de la pensée. Qu'un artiste s'en réclame, c'est une chose (son domaine est celui de l'intuition et son but peut être de bousculer les habitudes de pensées
cartésiennes ou aristotélicienne et nous forcer à regarder selon un point de vue qui nous oblige à court circuiter notre raison - ou dans le cas de Duchamp de carrément apprendre à refuser de
perdre son temps à regarder le vide). Que les critiques s'en emparent, c'est autre chose et c'est antinomique avec la fonction, puisque la critique a besoin d'un fondement rationnel pour exister
(même si, sans recours à l'intuition, comme l'a montré Pierre Macherey in "Pour une théorie littéraire", il ne peut y avoir de critique fondée d'une œuvre).

L'art de raconter des histoires, loin d'être mort sous les coups de boutoirs du nouveau roman et d'une certaine frange de la nouvelle vague n'a jamais été aussi florissant qu'aujourd'hui. La
narration n'a pas disparue parce qu'on l'a remise en cause et elle a encore de beaux jours devant elle. Par ailleurs, la narration n'est pas un art spécifiquement littéraire. Il ne l'est que par
tradition. Raconter des histoires avec des images ça se fait depuis longtemps… Oui, on faisait du roman au XIXème siècle (mais on n'a pas cessé d'en faire au XXeme et au XXIème siècle pour autant,
selon les principes de narrations qui ont toujours existés, et qui existeront toujours, Henry Miller, Nabokov, Philip K. Dick, Cormac McCarthy…), et quand on remonte à l'humanité la plus primitive,
on se racontait des histoires autour d'un feu. La narration, comme la musique, comme la représentation, sont des fondements de notre humanité (cela ne veut pas dire qu'on doive représenter
forcément quelque chose quand on fait de la peinture, puisque l'art abstrait, lui aussi, existe depuis la nuit des temps, mais qu'effectivement la photo posait la question de la représentation
picturale en tant que fin en soit - même les défenseurs d'un art purement abstrait ne sauraient nier le besoin humain de représentation, puisqu'ils ne nient pas à la photo son intérêt, nier
l'intérêt de la narration, outre le fait que c'est nier une partie de notre humanité n'est pas recevable parce que tout simplement on ne peut s'empêcher de le faire dès lors qu'on montre des images
reliées les unes aux autres ou qu'on expose une situation (quand bien même ces éléments ne seraient pas liée aux lois de la logique).

Ce que les artistes ont remis en cause, ce n'est en fait pas la narration elle-même mais l'idée selon laquelle il n'y aurait qu'une seule façon de raconter des histoires. Que les propositions
qu'ils aient faites aient ouvert de nouvelles voies, ou aboutit à des impasses est une autre question.

Pour affirmer que le cinéma n'est pas narration, il faut un peu plus que des arguments d'autorité. Citer en passant Godard ou Dziga Vertov sans la moindre argumentation et croire qu'on a ainsi
prouver ce qu'on avançait, c'est à la limite de la cuistrerie. Vertov détestait la narration pour des raisons idéologiques (c'est à dire pour des raisons extérieures à l'art lui-même, qui étaient
liés à toutes ces fadaises staliniennes d'"homme nouveau" qui ont justifiés les pires excès, ce qui suffit à démontrer l'invalidité de sa position théorique).

La spécificité du cinéma, c'est l'art du découpage (c'est à dire de l'articulation entre les plans). Essayez de me prouver le contraire qu'on rigole. Or dans son fondement, cet art consiste à
raconter (ex : un personnage regarde quelque chose, le plan suivant montre ce qu'il voit : c'est déjà une narration : il y a enchainement narratif impossible à éviter, ou encore un
plan montre un enfant qui naît dans le Middle-West, le suivant montre un taureau dans un abattoir - l'esprit se sent obligé de créer un lien logique, narratif, entre les deux, fut aussi ténu que le
fait qu'ils partagent le même monde). Même Godard, lorsqu'il articule deux plans avec ses comédiens dans Sauve qui peut la vie ou Prénom Carmen est obligé de raconter. Que sa narration soit
anti-dramatique - comme le montre et le définit Jean-François Tarnowski,  c'est une chose, mais c'est tout de même une narration (il ne suffit pas de vouloir pour pouvoir). (Tarnowski ajoute
d'ailleurs que l'anti dramaticité de Godard se caractérise par un manque de subtilité potache, mon avis est que Godard plaît aux universitaires et à tous ceux qui ne voient l'art que comme un jeu
de l'esprit parce qu''il est facile à analyser avec des grilles de lectures préétablies, sans investissement ni effort émotionnel, et que son art est seulement cérébral - donc trivial).

Tromper les attentes du spectateur, montrer ce qu'il n'attend pas, ne pas montrer ce qu'il attend, c'est encore une narration (fort ancienne d'ailleurs puisqu'on la trouve déjà dans les sagas
islandaises et les contes chinois). L'anti narration (ou plus précisément l'anti-dramaticité) n'est en fait qu'une forme comme une autre pour raconter (cela peut même aller très loin dans l'absence
de lien logique en ne conservant que les liens esthétiques, parfois tellement loin… qu'on tombe dans le décoratif)... L'anti dramaticité a d'ailleurs aujourd'hui été très bien intégrée dans les
œuvres narratives populaires (bandes dessinées - par exemple David Boring ou Le Gourmet Solitaire -, séries télés, par exemple Mad Men ou Soprano et même dans un épisode de Buffy)...

D'après vous (enfin d'après la digestion que vous avez faites de Debord), en appliquant la suspension volontaire de crédulité, on se rendrait perméable à un contenu idéologique, c'est évidemment
absurde. Partir du principe que toute communication de masse est une propagande et que s'en méfier a priori est le seul moyen de la déjouer est aussi peu fonctionnel que de refuser de s'investir
dans toute forme de communication humaine par peur d'être influencé (cela mène dans les deux cas au sollipsisme absolu). La communication de masse n'a pas seulement permis à des idéologues de
s'exprimer, mais aussi à des gens qui nous parlent de leur vision personnelle de la société, qui la critiquent, qui s'en méfient. A tort ou à raison d'ailleurs. Mais plus important, il n'y a pas de
consensus entre les artistes. Ce qu'ils montrent à travers la diversité de leurs œuvres, pour peu qu'on accepte de se laisser toucher par elles, c'est entre autre la relativité (et non le
relativisme) des points de vue. Embrasser cette relativité, c'est s'ouvrir à l'autre, c'est apprendre à mieux comprendre, à embrasser la condition humaine dans sa multiplicité (et non son
"essence", n'en déplaise à Debord, absurdité platonicienne dont on attend toujours une définition). Votre discours ne démontre qu'une chose : une peur panique des émotions et que vous souscrivez à
l'idée assez dépassée selon laquelle celles-ci seraient forcément un moyen de manipulation (alors qu'on sait très bien quand on a un peu étudié la psychologie humaine que ne pas écouter et ne pas
reconnaître ses émotions est le meilleur moyen d'être manipulé ; la logique et la raison, séparées des émotions et de l'intuition, sont elles-mêmes de redoutables instruments de manipulation).

Ce qui est certain, c'est que sans la suspension volontaire de l'incrédulité, la perception de la plupart des œuvres (qui pour être comprises nécessitent qu'on en ait l'expérience, et qu'on leur
laisse la possibilité de nous toucher émotionnellement et intuitivement) est rendue impossible (ne pas vouloir croire qu'Hamlet parle au fantôme de son père, parce que "les fantômes ça n'existe
pas" empêche de comprendre son dilemme). Se fermer à toute proposition différente, à toute expérience émotionnelle nouvelle, à toute forme d'intuition du monde, par le biais de l'art, par peur
d'être contaminé, c'est bien la marque du fondamentalisme le plus obscurantiste. Et c'est ainsi qu'avec l'impression d'être moderne, de se situer au dessus de la masse aveugle, de ne pas être dupe,
on devient un idéologue aride et réactionnaire, avec la caution de Guy Debord, devenu lui-même un poncif vide de sens...


Dr. Marx 15/01/2010 03:33


Brecht doit se retourner dans sa tombe!

Pardonnez ce commentaire (très) tardif, mais vous relayez par cet article une conception purement régressive et obscurantiste du rôle du spectateur.

On ne devient certainement pas un "meilleur spectateur" en débranchant son sens critique et en acceptant passivement tout ce qu'on veut bien nous faire gober. C'est même par la
pratique assidue et par l'habitude acquise de la "suspension consentie de l'incrédulité" qu'on en vient à se laisser délibérément laver le cerveau par les pires ordures de la propagande
médiatique.

C'est le spectateur qui fait ce qu'il regarde (Duchamp). S'il se contente d'enregistrer bêtement, il est une éponge humaine. S'il apporte sa propre réflexion critique, il enrichit le spectacle en
le remettant en question.

Je dis qu'on vit comme on voit, ou plutôt qu'on réfléchit comme on regarde. On ne peut pas vivre les yeux fermés et être lucide. On ne peut pas tout croire et rester intelligent.

Il serait grand temps qu'on passe à ce qu'on pourrait appeler la "suspension consentie de la crédulité".

Spectateur, tu ne veux plus qu'une chose: qu'on te "raconte des histoires", comme à un enfant qu'on veut endormir.
Tu aimes trop le mensonge pour voir la vérité.
Tu refuses de te regarder en face, dans le reflet que te renvoie l'écran de cinéma.
Si tu n'ouvres pas les yeux, tu ne verras jamais la lumière! 


Struggling Writer 15/01/2010 17:48


N'ayant probablement pas bien lu l'article (ou bien l'ayant lu en ayant tout un tas de préjugés en tête, ce qui est ironique vu le sujet traité) vous confondez suspension du sens critique et
suspension d'incrédulité (ce qui n'est pas, mais alors pas du tout, la même chose). Laisser une chance à une fiction de nous toucher en acceptant de s'engager dans l'univers qu'elle propose,
n'implique pas de débrancher son cerveau. C'est même le contraire (si vous avez bien lu, j'en parle comme d'une attitude active et pointe le fait que le refus de suspendre son incrédulité mène en
fait à la passivité). Sans ce nécessaire engagement actif envers le principe même de la fiction, aucune critique sur celle-ci n'est recevable. Ce que vous défendez en fait (peut-être
inconsciemment), c'est l'idée que le préjugé, ou en tout cas la préconception intellectuelle, est une attitude valide pour aborder la fiction.

Le concept de distanciation de Brecht n'est d'ailleurs absolument pas incompatible avec le principe que je défends. Que Brecht se soit méfié de l'identification qu'il considérait comme l'objectif
de l'art bourgeois, c'est une chose, mais c'est oublier que l'identification est un moyen non une fin en soi. Cela ne signifie d'ailleurs pas qu'il soit interdit de s'identifier aux protagonistes
de la Vie de Galilée ou de la Mère Courage, simplement que Brecht refusait de considérer en tant que créateur que l'identification était un objectif qu'il devait prendre en compte dans son projet -
donc si un spectateur sortait d'une pièce de Brecht et disait qu'il n'aimait pas la pièce parce qu'il ne s'identifiait pas à ses personnages, il serait d'ailleurs lui-même responsable de ne pas
avoir suspendu volontairement son incrédulité par rapport à la pièce, bref d'y avoir projeté ses attentes et ses préjugés…

Duchamp a dit beaucoup de bétises (il l'admettait volontiers), et ses paroles ne s'appliquaient de toutes façon pas à la fiction (le serpent de mer du "spectateur-faiseur de l'œuvre" est une autre
discussion, mais me semble avant tout un attrape-gogo permettant à ceux qui n'ont pas de savoir-faire de se disculper de l'accusation du n'importe quoi : une forme de relativisime intellectuel
appliqué à l'art en somme). Mais voilà, c'est peu utile de citer Duchamp, quand on parle d'art, parce qu'il aimait provoquer, qu'il a dit tout et son contraire, et que de toutes façons, en ce qui
le concerne, sa conception très personnelle de l'art n'était pas censé faire école.

Je préfère une déclaration d'Henry Miller, plus pertinente sur le sujet qui nous occupe, où il parle des lecteurs et dit qu'il en est de trois sortes : ceux qui ne retiennent rien, ceux qui sont
comme des éponges et qui rendent ce qu'ils ont lu, mais sale, et les diamants purs, qui se laissent traverser par l'œuvre pour la diffuser ensuite dans leurs propos de façon inaltérée et même
démultipliée (apparemment faire partie de la deuxième catégorie n'aurait pas trop dérangé Duchamp).

L'assimilation de la fiction au mensonge ne vaut pas plus que l'assimilation des arts plastiques à la décoration ou que la musique au bruit. Les psys nous apprennent en outre que raconter des
histoires aux enfants développent leur empathie, leur compréhension du monde, le relativisme des points de vue et leur apprennent à gérer leurs émotions. Réduire toute narration au fait que les
enfants s'endorment en écoutant des contes pour assimiler les histoires à des mensonges rassurants n'est pas plus pertinent que de dire "puisqu'ils s'endorment aussi avec des mélodies, on peut en
tirer la conclusion que toute mélodie est une berceuse" (essayez de vous bercer avec la symphonie n°4 de Chostakovitch, tiens…).

Raconter une histoire est un projet artistique de haute volée, mais il est encore quelques esprits étriqués dont les influences datent du siècle dernier qui veulent nous faire croire qu'il est
original et moderne (voire politiquement correct) de mépriser l'art de la construction narrative. C'est malheureusement un combat d'arrière-garde, avant tout mené par les nouveaux académiciens d'un
art étriqué et dogmatique. L'audace aujourd'hui n'est pas d'être contre les histoires mais (en France en tout cas, ailleurs, on ne se pose plus de questions aussi oiseuses) de défendre le
savoir-faire et le renouvellement constant de moyens artistiques qu'elles exigent. Bref d'être engagé, au lieu de se contenter de suivre la queue d'un mouvement de pensée qui a assez prouvé à quel
point il pouvait être stérile (et stérilisant, la littérature française, et les arts en général, ont toujours du mal à s'en remettre). Si Brecht se retourne dans sa tombe, c'est plutôt de servir si
souvent d'excuse à des gens qui ont aussi mal compris sa démarche (s'opposer au drame bourgeois des années 30 n'est pas la même chose que s'opposer à toute forme de narration : Brecht possédait
très bien l'art de la construction dramatique).

Vivre les yeux ouverts, cela veut dire surtout ne pas se laisser aveugler par ses préjugés. En matière de narration et pour un spectateur, cela veut donc dire entre autre s'engager dans l'œuvre
proposée, telle qu'elle est proposée. Si vous pensez que la suspension volontaire d'incrédulité revient à tout croire (alors qu'elle a pour but de s'obliger à faire semblant de croire), c'est que
vous ne comprenez pas quel est son but : permettre une ouverture intuitive sur l'œuvre qui, loin d'empêcher le sens critique, est nécessaire à celui-ci. Il s'agit bien d'abandonner ses préjugés
pour accepter le temps de l'œuvre la description du monde telle qu'il est réinventé pour celle-ci, y compris si ce monde est aussi peu rationnel que celui de Lewis Carroll. Une fois l'expérience
passée (et parfois même durant le temps de l'œuvre elle même, la suspension d'incrédulité n'étant pas exclusive de la capacité de réfléchir par soi-même), il reste toujours possible d'analyser et
de déconstruire pour en tirer ses propres conclusions et la juger (ce qui ne signifie pas que ce jugement est autre chose que relatif, mais au moins il est ancré dans une appréhension authentique
de l'œuvre pour ce qu'elle est). Croire comme vous le fait qu'aborder une œuvre par l'intuition s'oppose forcément à la possibilité de la considérer avec son intelligence, c'est une pensée binaire,
et tout simplement fausse : sans intuition, il ne peut y avoir ni compréhension véritable d'une œuvre, ni création de celle-ci. Et pour transmettre, transformer cette intuition, pour lui donner
corps, il est besoin d'intelligence, sous une forme ou une autre (mais pas sous la forme d'un soupçon permanent de manipulation, ce que vous semblez dire avec le terme "supension consentie de
crédulité", car le soupçon permanent ne mène qu'au solipsisme le plus stérile…). En revanche le rationalisme doit être mis de coté, parce qu'il n'explique ni ne permet de dégager des critères
pertinents dans l'analyse ou l'élaboration d'une œuvre. C'est entre autre l'objet de la SVI que d'éviter d'être gêné par le rationalisme.

Seuls les esprits particulièrement faibles ou les fondamentalistes (qui se recoupent souvent) peuvent craindre d'être ainsi "contaminés" ou "manipulés" par des idées néfastes ou d'être le jouet
d'un mensonge élaboré... Les autres comprendront qu'il s'agit bien d'accepter la possibilité d'une nouvelle expérience, en s'offrant la possibilité d'aller au delà des apparences et d'approfondir
son rapport avec l'œuvre en faisant corps avec elle, en s'engageant émotionnellement dans sa représentation, bref de garder l'esprit ouvert en refusant d'entrée d'être gêné dans son expérience
directe de l'œuvre par une invraisemblance, un illogisme, une différence de point de vue (cela ne signifie pas qu'il faille adopter ce point de vue, simplement d'accepter et reconnaître son
existence), ou un anachronisme (tiens, n'était-ce pas Brecht, qui justement, mettait des anachronismes  de façon systématique et volontaire dans ses œuvres "historiques" ?).

Refuser de voir à quel point un spectateur peut aimer la vérité et s'engager par le biais de l'intuition dans la fiction ou dans n'importe quelle œuvre d'art, non pour ce qu'elle semble être - une
distraction - mais bien pour ce qu'elle est censée être - une acception d'un autre point de vue, un gain d'expérience précieuse ramassé dans le temps, sensible et empathique, une plongée sur ses
propres méandres intérieurs, sans oublier le fait de laisser son esprit s'ouvrir à un "et si ?" riche de possibilités -, refuser tout cela, donc, par peur d'être trop crédule, en taxant avec aplomb
cette démarche d'ouverture de l'esprit d' "obscurantisme", voilà le vrai symptôme, à mon avis, d'une singulière cécité artistique et intellectuelle.


Fab 23/09/2007 16:34

Je suis tombé par hasard sur ce blog en cherchant des informations sur la suspension de l’incrédulité et j’en suis ravi.
Dans le cadre d’une formation que je suis, j’ai subi une attaque en règle de la part d’un producteur sur l’improbabilité de mon postulat de départ. Dès lors, plus aucune discussion n’était possible avec lui. Au lieu de me parler de ce qui ne fonctionnait pas d’un point de vue « dramaturgique », il s’est focalisé là-dessus. L’envie de lui faire lire votre article me titille.

En parlant avec un ami scénariste professionnel, celui-ci m’a expliqué brièvement ce qu’était la suspension of disbelief. Il me semble que cela se regroupe pas mal avec la SVI puisque d’un côté on demande au spectateur de faire l’effort d’accepter un postulat à condition qu’on ne soit pas incohérent, et de l’autre l’auteur met tout en place pour faire croire à une situation qui au départ n’est pas forcément réel ou crédible.

D’où ma question. Si le spectateur à sa part de responsabilité est-ce que l’auteur ne l’a pas non plus en n’ayant pas réussi à construire dès le départ des personnages forts pour qui le spectateur aura de l’empathie et des scènes émotionnellement fortes ou drôles pour qu’il ne se pose pas ce genre de questions ?

Struggling Writer 30/09/2007 13:40

Désolé pour la réponse tardive, mais un problème technique a fait que par deux fois, j'ai écrit une réponse qui a été zappée au moment de l'enregistrement...Dans le cadre d’une formation que je suis, j’ai subi une attaque en règle de la part d’un producteur sur l’improbabilité de mon postulat de départ. Effectivement, un postulat aussi improbable soit-il ne doit pas être un critère pour juger d'une fiction. Ce qui compte c'est la pertinence de ce postulat par rapport aux thèmes traités. Un producteur peut tout à fait considéré qu'un sujet n'est pas pour lui, mais il ne devrait jamais faire l'étalage de son incompétence en matière de fiction en cherchant à critiquer les postulat des scénaristes. Malheureusement, en France, les producteurs sont tous persuadés qu'il sauraient écrire un scénario.En parlant avec un ami scénariste professionnel, celui-ci m’a expliqué brièvement ce qu’était la suspension of disbelief. Il me semble que cela se regroupe pas mal avec la SVI puisque d’un côté on demande au spectateur de faire l’effort d’accepter un postulat à condition qu’on ne soit pas incohérent, et de l’autre l’auteur met tout en place pour faire croire à une situation qui au départ n’est pas forcément réel ou crédible.La Suspension of dibelief recoupe la SVI puisque… cela en est la traduction française. Coleridge en parle dans un essai pour caractériser l'état du récepteur d'une œuvre de fiction. Il utilise le treme exact de "willing suspension of disbelief", qu'il considère comme une sorte de "foi poétique". En aucun cas, il ne sous entend une responsabilité de l'auteur dans ce processus, qui est entièrement un choix du spectateur (on ne doit donc jamais oublier le terme "willing"). Mais cela est souvent mal compris et souvent, l'auteur est blâmé lorsque le spectateur "ne croit pas" aux postulat d'une œuvre...Cette erreur semble partagé par votre ami scénariste. Un postulat n'a pas forcément à être rendu réel ou crédible. Par exemple, dans Edward au Mains d'argent, l'explication donnée quant à la nature du héros (c'est un robot auquel son créateur à ajouté un cœur) n'est pas faite pour être vraisemblable. Elle n'est acceptée par le spectateur que si celui-ci ne rompt pas la SVI. Aucun auteur, aussi talentueux soit-il, ne peut donc pallier au défaut de SVI.Si le spectateur à sa part de responsabilité est-ce que l’auteur ne l’a pas non plus en n’ayant pas réussi à construire dès le départ des personnages forts pour qui le spectateur aura de l’empathie et des scènes émotionnellement fortes ou drôles pour qu’il ne se pose pas ce genre de questions ?Construire des personnages forts et des scènes émotionnelles devrait être un but en soi ; ou plutôt cela doit dépendre du projet artistique lui-même, non du désir de faire passer les postulats de départ de l'œuvre. Ce serait une inversion des objectifs. Une fiction peut parfaitement tenir la route avec des anti-héros auquel il est impossible de s'identifier et une succession de scènes banales. Antonioni et Robert Altman l'ont prouvé.Si le spectateur choisit de refuser les postulats d'une œuvre à un moment ou un autre de la fiction, c'est de sa responsabilité propre. L'auteur, même si son œuvre est médiocre, n'y est pour rien. En revanche, il est effectivement souhaitable qu'un auteur évite les clichés et se montre imaginatif et inventif pour conserver l'intérêt du spectateur et mettre en œuvre tout son talent et son savoir-faire pour offrir une fiction de qualité. Mais c'est un tout autre problème.

Eric 21/06/2007 22:01

-- Les personnages de la série viennent donc d’être secoués et affectés émotionnellement par la perte de l’humanité tout entière. Tous ont un deuil à faire, celui d’un proche, celui de leur vie passée, celui de leurs espoirs futurs. Est-il réellement incohérent que dans ces conditions, même si l’on croit à la capacité de l’homme à se conformer à ses habitudes politiques, ces gens puissent être encore en état d'écouter leurs aspirations démocratiques ou même civilisée ? --
Je pense que j'aurais été intéressé que cette réflexion soit abordée dans la série. Malheureusement je ne l'ai pas vue. L'histoire se base donc, pour moi, sur les conclusions d'un débat auquel je n'ai pas assisté et dont la conclusion m'apparaît loin d'être naturelle.

Pour moi c'est un peu comme si une série qui se situait dans les semaines qui ont suivi la déclaration de guerre entre la France et l'Allemagne, à l'une des deux guerre mondiales, montrait une population uniformément patriote. Ca peut tout à fait servir de cadre légitime à une histoire mais cette histoire ne devrait pas avoir pour centre des éléments politiques parce que son contexte ne serait pas assez subtil (sur le plan politique) pour le permettre.
C'est exactement le sentiment que j'ai eu sur BSG concernant les épisodes un peu trop politique : le contexte n'est pas au niveau.

Struggling Writer 21/06/2007 23:32

"Je pense que j'aurais été intéressé que cette réflexion soit abordée dans la série. Malheureusement je ne l'ai pas vue."Que tu ne l'aies pas vu ne signifie pas que ce ne soit pas abordé dans la série. Selon moi, c'est même au cœur de la thématique."L'histoire se base donc, pour moi, sur les conclusions d'un débat auquel je n'ai pas assisté et dont la conclusion m'apparaît loin d'être naturelle."Je ne crois pas qu'il s'agisse de conclusion. On parle ici de réactions humaines, non d'un discours... Pour ce qui est de la tragédie de la perte de l'humanité elle est montré pendant les trois heures que dure le pilote... Maintenant peut-être que tu ne l'as pas vu, (je me le demande à la lecture de ton commentaire). Mais la perte de cette humanité est traitée sans ambiguité et par l'émotion (lorsque la flotte doit abandonner derrière eux ceux qui ne dispose pas de capacité à faire le saut, le plan sur la petite fille est éloquent)..."Pour moi c'est un peu comme si une série qui se situait dans les semaines qui ont suivi la déclaration de guerre entre la France et l'Allemagne, à l'une des deux guerre mondiales, montrait une population uniformément patriote. Ca peut tout à fait servir de cadre légitime à une histoire mais cette histoire ne devrait pas avoir pour centre des éléments politiques parce que son contexte ne serait pas assez subtil (sur le plan politique) pour le permettre. C'est exactement le sentiment que j'ai eu sur BSG concernant les épisodes un peu trop politique : le contexte n'est pas au niveau."D'une part les réactions sont loin d'être uniformes dans BSG (même parmi les militaires qui ne sont pas forcément le produit  d'une culture démocratique au même titre que des civils, Apollo montre un véritable soucis démocratique quand il exige des élections).Ensuite je ne vois pas en quoi on devrait s'abstenir de montrer certains contextes en fiction quand on veut parler de politique. Tout dépend de ce dont on veut parler...  On peut d'ailleurs être subtil en parlant de paroxysme, ce n'est pas du tout incompatible. Il se trouve que BSG est une série produite aux USA alors que le pays est en train de subir des dérives antidémocratiques. A l'origine de ces dérives se trouve entre autre l'instrumentalisation d'une tragédie (le 11 septembre). Créer en SF un contexte dans lequel la tragédie d'une frappe sur son propre sol est multiplié par plusieurs millions, c'est se permettre de traiter du 11 septembre et de ses conséquences émotionnelles et politiques sans instrumentaliser le 11 septembre. Bref c'est autant une catharsis qu'un moyen de dépasser la tragédie.A mon sens, ton exemple n'est pas probant : une réflexion politique est possible dans une série qui se situerait après la déclaration de guerre en 1914 (en 1939, ça fait un peu trop point Godwin donc je n'en parle pas). Je pense vraiment que les choix que certains ont pu faire alors - entre autre la façon dont beaucoup de pacifistes ont retournés leur veste sous la pression sociale ou ont été réduits au silence – permettent à la fois de raconter une histoire intéressante et de parler de politique d'une façon originale, en traitant du rapport entre les émotions et la politiques, ce que la fiction peut faire mieux que n'importe quel autre forme d'expression... D'autant qu'un contexte politique moins tranché ne permettrait pas d'aborder les mêmes thèmes... Je ne comprend pas tout à fait ce que signifie "le contexte n'est pas au niveau", mais en tout cas un contexte post-apocalyptique est  pertinent pour montrer la difficulté de conserver des valeurs humanistes face à une tragédie et dans une situation de survie.