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Articles Par Mois

5 avril 2011 2 05 /04 /avril /2011 05:00

 

C'est une phrase que j'entends souvent, prononcée par des producteurs, mais parfois aussi des réalisateurs ou des scénaristes eux-mêmes – rarement les plus jeunes, toutefois ; une phrase toujours énoncée avec beaucoup de conviction et une certaine gravité satisfaite, comme doivent l'être, je suppose, les grande vérités éternelles.

Mais au fait de quoi parle-t-on ? Qu'est-ce qui n'est pas une tradition française, au juste ?

Un peu de patience…

Pour ceux qui ont la télévision, dont je ne suis pas, il vous est peut-être arrivé ces dernières années de tomber sur l'inenarrable tandem de nos Bouvard et Pécuchet de la littérature française : j'ai nommé Naulleau et Zeymour. Si vous n'avez pas la télévision, de toutes façon, le reste des médias a fait en sorte que vous n'y échappiez pas. Au pire, un ami bien intentionné vous a envoyé un lien Youtube. Pour écrire cet article, je ne me suis pas relancé dans le visionage de l'œuvre complète du duo comique le plus révolutionnaire depuis Platon et Socrate, et il me faut avouer tout de suite que ma citation ne sera probablement pas exacte, mais l'esprit y est. Si un exégète existe, qu'il n'hésite pas à me corriger. En gros, nos deux iconoclastes ont un jour (peut-être même plusieurs, je ne saurais le dire) énoncé en prime time, avec ce même aplomb dont je parlais tout à l'heure, que le style, c'était la particularité de la littérature française, son point fort, et que la structure devait être laissée aux anglo-saxons.

Au delà de l'essentialisme dont ils ont fait preuve au passage, Naulleau et Zeymour ne se sont pas montrés là particulièrement originaux. Le style avant la structure, c'est une simple conséquence de l'éducation classique française. Au fond, la grande bataille du XIXe siècle fut de faire accepter le roman comme un genre littéraire majeur – le roman en prose existe depuis l'antiquité : le dictionnaire d'Oxford mentionne qu'il en existait à Rome, où c'était une sorte de nouveauté populaire, mais qu'aucun manuscrit ne nous est parvenu, probablement parce que les érudits estimèrent inutiles de les conserver – et aujourd'hui l'éternelle lutte des anciens contre les modernes semble revenue au point de départ. Même sans compter les tentatives plus ou moins stériles d'après-guerre d'éliminer la narration du champ de la littérature, le roman est toujours resté supect aux yeux de nos élites. Et il faut en supprimer ce qui en faisait sa particularité : sa structure, pour ne conserver que le style, qui le rend plus fréquentable, plus proche de la poésie.

Il faut ajouter que les outils (outils dont je parlerai dans ce blog) permettant de comprendre comment fonctionne la structure d'une histoire ne sont pas enseignés en France, ce qui peut expliquer le dédain affiché de certaines élites pour l'art de la structure narrative. "Ce que nous ne comprenons pas, feignons de le mépriser." Si nous ne savons pas analyser cet aspect, parce que nous n'avons pas appris à le faire, mieux vaut dire qu'il n'importe pas. Ou qu'il ne fait pas partie de la "tradition française".

En fait, loin de moi l'idée de critiquer Naulleau et Zeymour en tant que tels, ils ne me servent qu'à illustrer mon propos, me donner une illustration publique et frappante de cette idée reçue.

La structure, la construction, ce n'est pas une tradition française, donc.

Victor Hugo apparemment a eu de la chance lorsqu'il incorpora des motifs légendaires traditionnels (la petite fille qui croise un chevalier sur sa route qui lui propose de prendre son seau, le héros qui est reconnu par un exploit qu'il est seul à pouvoir accomplir, etc.) pour donner aux Misérables le souffle dont il avait besoin, à l'instar des scénaristes anglo-saxons contemporains infuencés par Joseph Campbell ou Christopher Vogler. 

Zola, qui travaillant ses romans en partant d'un traitement (et n'hésitait pas lui-même à cacher des motifs mythologique au sein de ses romans naturalistes), n'avait probablement pas conscience d'être en train de s'écarter à ce point d'une tradition sacrée de la littérature française. 

Et Racine qui disait "ma pièce est terminée, il ne me reste plus qu'à l'écrire" (en clair : la structure est faite, rédiger les alexandrins sera une broutille en comparaison) ne savait pas que la structure impeccable de ses pièces serait à l'avenir considérée comme une faute de goût, un crime contre la littérature française...

Et j'en reviens ici au début de cet article. Lorsqu'on nous dit "ce n'est pas une tradition française", en général suite à un ou deux fours récents, c'est presque toujours au sujet d'un genre donné (et qui varie en fonction de l'interlocuteur). Or, ce qui caractérise les genres (littéraires et cinématographiques), c'est précisément un soucis aigu de la structure.

 

Tradition, littérature et cinéma

Par exemple, on me dit souvent que le film d'horreur ne serait pas une tradition française. Erreur, grosse erreur. Ne sait-on pas que l'origine du gore aux USA fut le théâtre off de Broadway, qui monta après guerre des pièces adaptées du répertoire français, pièce que les G.I. avaient découverts en allant voir le Grand Guignol à Paris ? Je vous conseille à ce sujet la lecture de la remarquable préface d'Agnès Pierron dans son anthologie Le Grand Guignol, Théâtre des peurs de la Belle Époque publiée dans la collection Bouquins. Au passage, vous découvrirez que ledit Grand Guignol ne fut pas que le précurseur inventif et ambigu du film d'horreur, mais aussi du film catastrophe et du thriller. Même le théâtre d'avant-garde lui doit quelques uns de ses dispositifs. Mais c'est une autre histoire.

Dommage que les scénarios des tentatives cinématographiques françaises récentes dans le domaine du film d'horreur aient été aussi mal structurés (à la différence des pièces du Grand Guignol bien rythmées, et qui offraient des personnages simples et des situations fortes sans jamais provoquer l'ennui). Peut-être qu'avec un peu d'effort sur le scénario, un genre qui fut florissant sous sa forme théâtrale à la Belle Époque aurait pu retrouver un public au cinéma en ce nouveau début de siècle. Apparemment, le Grand Guignol est en train de regagner la scène et les projets de l'y ressuciter s'y multiplient (grâce au travail de réhabilitation d'Agnès Pierron, je suppose). Le cinéma suivra peut-être plus tard… avant cent ans, espérons-le.

Autres exemples : le film d'action, le film d'aventure, le fantastique, que sait-je… Bien sûr, Gaston Leroux, Marcel Schwob, Jules Verne ou Alexandre Dumas ne sont quasiment pas étudiés en France (en comparaison de Flaubert ou Stendhal). Mais qui oserait dire qu'ils ne font pas partie de notre littérature, de notre tradition ?

Je sais ce qu'on va me dire : le cinéma ne doit pas être de la littérature. Le cinéma doit s'en éloigner, trouver sa propre voix. Et c'est partiellement vrai. L'adaptation d'une œuvre littéraire doit offrir un projet de mise en scène avant de proposer une équivalence à la littérature et ne doit pas être soumise à cette dernière. Mais pour autant, on ne peut pas nier que le cinéma de genre, aux Etats-Unis comme ailleurs, a toujours suivi et non précédé la littérature. Que ce soit en science-fiction (2001, l'odyssée de l'espace arrive longtemps après que l'age d'or de la science-fiction ait prouvé que c'était un genre sérieux), en fantastique (Dracula, Frankenstein dataient du XIXeme) et même en polar (le Faucon Maltais est une très directe adaptation de Dashiell Hammett).

Il faut se rappeler aussi que le western, genre souvent considéré par les critiques français comme spécifiquement cinématographique fut avant tout… un genre littéraire, et que sur le plan de l'audace thématique, la littérature américaine de genre précéda de vingt ans la déconstruction effectuée par les cinéastes à la fin des années soixante. Pour ne citer que trois exemples,  L'Homme qui tua Liberty Valance, High Noon (Le Train Sifflera Trois Fois) ou Little Big Man furent des réussites littéraires avant d'être des classiques du cinéma (et j'aurais même tendance à les préférer sous leurs formes littéraires, bien plus audacieuses et subversives, au moins dans le cas de High Noon et Liberty Valance). 

Les traditions narratives littéraires finissent toujours par trouver un prolongement au cinéma. Et en fait, à Hollywood, cet endroit honni où l'on fait des films qui influencent le cinéma mondial, on se fout un peu des théories selon lesquelles laisser la littérature influencer le cinéma, c'est mal. Coppola n'a par exemple pas hésité à travailler avec l'auteur du roman, Mario Puzo, pour écrire la très respectueuse adaptation du Parrain. Et le résultat à l'écran n'a pas été trop mauvais.

 

Films d'Auteurs Exigeants

Cette injonction "ce n'est pas une tradition française" n'a au fond aucun sens. C'est juste une idée reçue. Comme celle selon laquelle il existerait d'un côté le cinéma de genre, qui ne serait que divertissement, et de l'autre le "cinéma d'auteur exigeant", qui ne saurait être qualifié d'entertainment

Vieille querelle dépassée me direz-vous ?  Peut-être pas, comme le montre télérama, et l'analyse sullivan sur son blog. Pour la millième fois, on prendra le temps de rappeller que la notion même de film d'auteur manque un peu de clarté. Qu'est-ce qu'un film d'auteur ? (Tim Burton a très bien montré qu'Ed Wood était un auteur, avec ses obsessions, sa thématique, et une foi réelle dans son "œuvre"). Est-ce que les films de Spielberg sont des films d'auteurs ? Il y a dix ans, ils ne l'étaient pas, mais il me semble que le consensus a récemment changé à ce sujet.

Et puis, par la même occasion, qu'est-ce qu'un "film exigeant" ? Un film qui demande un effort pour être apprécié ? Donc le Septième Sceau de Bergman ou Blow Up d'Antonioni ou encore La Collectionneuse de Romher, des films qui m'ont donné du plaisir et m'ont même parfois fait rire, ce ne sont pas des films exigeants, je me trompe ?

Ce qui est sûr en tout cas, c'est qu'un film bourré de cliché, mal structuré, aux dialogues paresseux, à la lumière dégueulasse et au découpage approximatif ne saurait être  un film d'auteurexigeant, lui. J'ai bon ?

En tout cas, il semble bien acquis qu'en France, un film d'auteur exigeant, ce ne pourrait pas être un film de genre. Impossible, mon bon monsieur. Un film d'auteur ce n'est pas un film d'aventure, un polar, un film de guerre, une comédie. Ça se saurait.

Le Salaire de la Peur de Clouzot, Le Samouraï de Melville, La Grande Illusion de Renoir, Les Vacances de Monsieur Hulot de Tati n'auraient jamais eu les honneurs de la critique… Films commerciaux, films de genre, dont les scénarios fort structurés seraient probablement aujourd'hui accusés de vouloir singer Hollywood ! 

On doute parfois que le film de genre puisse être une tradition française mais, ce qui est certain, et c'est confirmé par des cinéphiles du monde entier, c'est qu'un cinéma fort médiocre, qui ne se prétend "d'auteur" que pour mieux cacher sa misère artistique et son conformisme intellectuel, en est bien une. 

 

Edit: La première version de cet article faisait référence au CNC, sur la foi d'une information fausse. Merci à Joe de m'avoir signalé cette erreur dans les commentaires.

 

 

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18 avril 2010 7 18 /04 /avril /2010 15:42


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Sur le site d'arrêt sur images, Rafik Djoumi (critique de cinéma) pose quelques question intéressantes sur la réception critique qu'à eu en France un film comme Avatar (voir l'article ici : Et si Avatar était un objet d'Art). Son article est important, parce qu'il constitue un rare exemple d'ouverture de débat sur une attitude devenue si commune en France envers le cinéma (particulièrement quand il est américain, et qu'il se présente comme "grand public") que l'on peine à entendre des voix divergentes. Bien sûr, il y en a tout de même, et les forums d'internet sont remplis de discussions "pour ou contre Avatar", mais dès que le sujet est abordé par des autorités intellectuelles on retrouve à peu près la même attitude, et l'angle politico-social devient le principal, sinon le seul, angle de réflexion critique.


J'ai fait une réponse sur le forum, désolé pour ceux qui l'ont déjà lue, mais je me disais que s'il me restait de fidèles lecteur pour mon blog quelque peu délaissé depuis quelques mois (en raison principalement de ma situation familiale), ces quelques réflexions pourraient les intéresser.


Savoir ce qu'est un objet d'art me semble un peu oiseux. Pour arriver à ses fins, l'art doit descendre de son piédestal et nous parler directement. Le terme d'art est trop souvent utilisé comme moyen de nous impressionner. Qualifier un film, un livre ou quoique ce soit d'objet d'art ne devrait pas pour un critique, comporter la moindre once d'éloge. Parce que le critique n'est pas là pour décider ce qui est de l'art ou non. (Plutôt pour donner un avis éclairé sur la qualité de cet art). En fait pour juger une œuvre la condition préétablie est justement de la regarder en tant qu'œuvre d'art, c'est à dire de se mettre en état de la recevoir, et je pense que c'est ce que veut dire Djoumi ici. Croire qu'une œuvre d'art est forcément universelle et profonde, c'est une erreur. Si l'on part de ce principe, la notion de chef d'œuvre n'a pas de sens, et l'on place l'art lui-même si haut qu'il en devient inatteignable. Pas de doute : le gendarme à St Tropez est une œuvre d'art, c'est juste une œuvre d'art particulièrement médiocre. Mais les moyens qui permettent à un spectateur de la comprendre, de lui donner sa place dans l'histoire du cinéma sont exactement les mêmes que ceux qui permettent de comprendre et d'analyser Citizen Kane. Si on peut décider a priori que tel film n'est pas une œuvre d'art, alors on retire toute possibilité de le considérer à l'aune de ce qui a été produit par ailleurs. Une création de qualité médiocre reste une création, et pour pouvoir juger de sa médiocrité ou non, il faut précisément la regarder pour ce qu'elle est : une création, une œuvre d'art, donc. Mais le mot d' « artiste » a été tellement chargé qu'il devient sacrilège de l'utiliser pour les peintres du dimanche, les auteurs de chansonnettes ou les plumitifs laborieux. Comme s'il ne pouvait y avoir d'artistes incompétents ou médiocres…

Le problème que soulève Djoumi ne me semble pas être de savoir si oui ou non Avatar est un bon film (c'est affaire de jugement, que ce jugement soit éclairé ou non), mais si la critique en général ne traite pas le film en se fondant sur des préjugés et des outils simplificateurs. C'est pour cela que son texte est intéressant dans le cadre d'arrêt sur image. Au fond, sa question n'est pas "est-ce qu'Avatar est une œuvre d'Art ?" (c'en est une, et cela ne nous dit pas grand chose sur sa qualité) mais : "comment doit-on regarder un film ?" Pour qu'une œuvre d'art ait une chance de produire l'effet désiré, il faut deux conditions : un artiste qui sait ce qu'il fait, et un spectateur qui sait regarder (ou écouter, ou les deux à la fois). Si l'on suppose qu'il y a de bons et de mauvais artistes, ou plutôt des artistes qui maîtrisent leur art et d'autres qui ne le maîtrisent pas, on peut supposer aussi qu'il y a de bons et de mauvais spectateur (et donc de bons et de mauvais critiques). C'est-à-dire, qu'il existe des spectateurs qui s'ouvrent à l'œuvre et d'autre qui lui ferment la porte au nez avant même de lui donner une chance de la recevoir (et de fait, le seul "travail" du spectateur, c'est de donner une chance à l'œuvre de le toucher, mais c'est déjà énorme). Or il y a beaucoup de moyens de ne pas se rendre disponible à une œuvre. La réduire à son aspect socio-politique en est un. Ou encore de considérer que tout a été dit. Ou encore se lamenter d'avance parce qu'elle utilise tels moyens ou technique pour atteindre le but que son auteur s'est fixé (comme par exemple les effets numériques, la peinture à l'acrylique ou des synthétiseurs) au lieu de se relier uniquement sur des moyens traditionnels (ne vous y trompez pas, l'inverse ne vaut pas mieux). Ou encore l'écarter en raison de son lien avec un genre donné.

Beaucoup de spectateurs, critiques ou autres, font de leur goût un moyen de se distinguer. Proclamer qu'on est différent ou semblable à la masse par son goût est pourtant l'attitude la plus bourgeoise (au sens Flaubertien non au sens marxiste) qui soit. Pour ces spectateurs l'œuvre n'importe pas en elle-même, il leur est en effet plus facile de parler de la perception générale qu'elle produit : si l'œuvre est populaire c'est qu'elle est vulgaire, ou, au contraire, si l'œuvre ne l'est pas c'est qu'elle est élitiste. Alors qu'aucun de ces critères n'est pertinent pour la juger. Le travail du critique devrait justement être d'écarter ces notions pour défendre la rigueur artistique, qu'elle rencontre ou non son public. Jean Douchet (que je ne considère pas comme une autorité, on peut ou non être d'accord avec son travail critique, mais en l'occurrence sa formule a l'avantage de la précision et de la concision) définit le travail du critique comme étant "de suggérer l'idée la plus exacte possible de l'œuvre". Bref le principe d'une critique (ou le spectateur, les deux mots sont interchangeables), c'est de parler de ce que l'œuvre tend à être et non de ce qu'il y projette. Or pour cela il faut un effort minimal (en plus d'outils d'analyse adaptés) : celui de s'engager tout entier dans l'œuvre pour s'ouvrir à ce qu'elle a à dire au moment où on la découvre, qu'elle soit signée par James Cameron, Despleschins ou Ed Wood. S'engager dans l'œuvre, cela veut d'abord dire, accepter les principes qui lui sont nécessaires pour se développer. Par exemple, dans une fiction, c'est, entre autres et selon les cas, adopter, la fameuse suspension volontaire d'incrédulité ("d'accord, ça se passe dans un futur éloigné, et sur une planète habitée par une race bleue").

Certes les déceptions seront nombreuses, mais l'avantage, c'est qu'on se donne la possibilité, si l'œuvre vaut quelque chose, de l'avoir réellement expérimentée. En clair, un critique ne peut aborder un film sous l'angle du soupçon, puisque s'il le fait, il ne peut plus être en position de recevoir l'œuvre et donc d'en parler de façon pertinente. L'analyse d'une œuvre d'art ne peut être fondée que sur une attitude de réception au départ bienveillante envers l'œuvre. Or, ce ne peut être le cas des analyses qui parlent de l'art sous l'angle étriqué des sciences humaines, puisque le soupçon leur est naturel et nécessaire. Il ne s'agit pas pour autant d'une simple affaire de goût et de discussion esthétique oiseuse (même si l'esthétique et le goût ont leur mot à dire, en art comme disait Theodore Sturgeon rien n'est absolu), mais d'expliquer comment les moyens spécifiques utilisés dans l'œuvre par son (ou ses) auteur (s) permettent de produire les émotions ressenties : la seule critique d'une œuvre recevable pour un spectateur engagé est celle qui explicite et met valeur ce qui est ressenti intuitivement lors de la découverte de l'œuvre, en s'appuyant sur les moyens artistiques utilisés, non sur des outils inadaptés. Lorsqu'un sociologue parle d'un film et le critique en qualité de sociologue, il ne se sert pas de la sociologie pour expliquer l'œuvre, il se sert de l'œuvre pour valider sa démarche intellectuelle et montrer en quoi elle peut être appliquée à tout. Sauf que ce faisant, il passe à côté de l'œuvre et produit donc un simple délire interprétatif.

En tout cas, merci à Djoumi pour son article. Il est en effet temps d'ouvrir la discussion sur le traitement qu'une certaine pensée unique fait subir au cinéma américain. J'attends avec impatience de voir où peut mener un tel débat. En espérant qu'il ne se bloquera pas sur une simple attitude binaire "pour ou contre Avatar".


 

 

 

 

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4 avril 2009 6 04 /04 /avril /2009 09:33
J'ai envie de revenir sur un propos d'Alain Corneau « il y a une conception d’Internet quasi mystique, qui en fait un objet tout le temps en mouvement, impossible à contrôler ». La notion de contrôle me trouble un peu et j'aimerai comprendre pourquoi il faudrait "contrôler" internet.

Revenons un peu en arrière… lorsque Gutenberg eu en 1440 l'idée de transformer le principe du pressoir à vin pour en faire la presse à imprimer, il donna, pourrait-on dire, naissance au monde moderne. Les avancées sociales et technologique obtenues depuis cette époque n'auraient pas été possibles sans l'invention du livre. La reproduction du savoir sur support papier a mis la connaissance à la portée de tous et a abouti (pour aller vite) à la révolution française autant qu'à l'invention de la machine à vapeur. La créativité, c'est avant tout la capacité de mettre en rapport des connaissances éparses et de développer des idées qui ont été initiées par d'autres.

Il ne suffisait pas à Denis Papin de voir se soulever le couvercle d'une marmite d'eau bouillante pour inventer la première machine à vapeur. Il fallait aussi avoir connaissance du principe de Huygens permettant de faire le vide à l'aide d'une explosion, il fallait avoir un minimum de connaissance pour transmettre le mouvement. Bref, il fallait être capable de rassembler un savoir épars pour produire une machine unique. Et le livre fut longtemps le moyen privilégié de connaissance et de communications des idées.

Le livre peut être emporté partout, il ne demande pas d'énergie et s'il est bien conservé peut durer plusieurs siècles. Ses défauts : être un support solide, c'est à dire nécessiter de la place, un investissement, et obliger à une recherche extensive pour permettre de retrouver une information pertinente. Parce qu'il palie à ces manques, le reseau Internet représente bien une révolution comparable à celle de Gutenberg.

Ce n'est pas seulement le nombre de neurones de notre cerveau qui permet à l'intelligence de fonctionner, mais leur diversité et la richesse des interconnection entre les neurones. De là, jaillirait la conscience. Dans le tissu social, ce n'est pas seulement le savoir individuel qui compte, mais la facilité avec laquelle la connaissance circule. En donnant une possibilité de mettre en relation de façon exponentielle des découvertes éparses, internet représente une révolution comparable à celle du livre : un accès plus aisé, plus global aux connaissances de notre temps, aux informations de notre époque, et une capacité plus grande de mettre en relation des domaines et des idées autrefois sans rapports.

Le combat pour le droit d'auteur ne précéda pas le livre, il en fut la conséquence, et parce qu'il en fut la conséquence, il fut largement modelé sur ce qu'était le livre, c'est à dire un support physique, reproductible industriellement. Les droits d'auteurs étaient donc dépendants de la vente, de la diffusion et de la reproduction industrielle, dépendance qui n'a pas lieu d'être lorsqu'on parle d'échanges virtuels. Adapter les droits d'auteurs à ces échanges est le meilleur moyen de les faire subsister, parce qu'il est simplement impossible de traiter la diffusion virtuelle comme s'il s'agissait d'échanges physiques. On peut mettre au pilon des DVD de contrefaçon d'un film, mais on ne pourra jamais pilonner un fichier DivX…

Internet permet de publier une information instantanément et de permettre qu'elle fasse le tour du monde bien avant que des rotatives ait pu les imprimer. Par le biais des moteurs de recherche, le réseau permet d'aller directement à une information en fonction de sa pertinence avec un résultat quasi instantané – ce qui ne doit pas empêcher la vigilance ni la vérification de l'information en question. Mais de même qu'un livre peut être truffé d'erreurs ou d'idées néfastes, internet n'est que le reflet des imperfections humaines : développer le sens critique est aussi important aujourd'hui qu'à l'époque de Descartes.

Cela dit, le parallèle entre la civilisation virtuelle qui s'annonce et celle du papier (qui ne sont pas incompatibles mais complémentaires, de même que le livre n'a pas mis fin à la calligraphie), semble pertinent. Le livre, comme internet, n'est qu'un support à l'information, un moyen de communication.

Et reprenons un instant la phrase d'Alain Corneau à la lumière de cette idée et demandons nous quelle aurait été notre réaction si nous avions lu : "il y a une conception du livre quasi mystique, qui en fait un objet tout le temps en mouvement, impossible à contrôler". Relisons la phrase deux trois fois. L'impression est-elle agréable ? Pas vraiment. Le mot qui nous gène est bien celui de "contrôle". Contrôler le livre ? Le contrôler comment ? Et surtout qui va le contrôler ?

A l'évidence Alain Corneau n'aurait jamais utilisé le même vocable s'il s'était agit du livre, parce que, malgré "Mein Kampf", le livre est synonyme depuis longtemps de progrès, culture et humanisme, parce que le combat pour la liberté d'expression a fini par être plus ou moins gagné contre tous ceux qui prétendaient contrôler quelles idées étaient publiables ou pas. Et qu'appeler à contrôler le livre apparaîtrait comme insupportable, comme un appel à la censure. Est-ce une vision mystique ? je ne sais pas…

Le droit d'auteur n'a jamais été un "contrôle" du livre. C'était juste un nouveau modèle économique, qui garantissait aux auteurs de l'époque une indépendance vis-à-vis des mécènes et une juste rétribution par rapport au "nouveau" support (au XVIIIe siècle, le livre avait quatre cents ans mais l'explosion des tirages lié à l'amélioration des imprimeries industrielles était relativement récent).

Or le cinéma, la musique, possèdent les même caractéristiques que le livre : après avoir nécessité des support physiques, ils peuvent être transformés en flux d'information libre de tout support physique déterminé. Nous sommes passé d'un monde de connaissances sur supports, à un monde d'informations virtuelles (sans pour autant que ce soit exclusif). L'important n'est pas de contrôler ces flux d'informations mais bien de permettre un modèle économique qui garantissent aux auteurs qu'ils pourront continuer à produire des œuvre avec le maximum d'indépendance et qu'ils ne seront pas exploités par ceux qui tirent profit de leur travail sans rien leur reverser (les FAI).

C'est en tout cas une perspective qui permettrait de sortir des diktats parfois absurdes des chaînes de télévision qui en refusant un projet signent souvent en France son arrêt de mort : quand un réalisateur est allé proposé un projet à Canal+, et TF1 et qu'il a été refusé, il peut considéré dores et déjà que les chances de voir son film se faire un jour sont pratiquement nulles, car même l'avance sur recette ne lui suffira pas pour boucler son budget.

Internet peut changer cette donne, à condition que les artistes proposent de nouveau modèles économiques qui sont adaptés au réseau. Alors que le livre et le cinéma d'autrefois enrichissaient forcément tout un tas d'intermédiaires, et nécessitaient des matières premières et des élaborations industrielles pour être diffusés (le prix d'une copie sur pellicule est clairement un frein à la diffusion), les artistes, par le biais d'internet ont la possibilité d'aller directement à la source et d'accéder à de nouveaux modes de diffusions qui les favorise. Une œuvre en première diffusion sur internet comme le fit l'an dernier Joss Whedon avec Dr Horrible est devenue possible et même rentable (Dr Horrible a rapporté le double de son budget rien que par les téléchargements - grace à la pub - et, malgré la diffusion gratuite sur internet, s'est bien vendu en DVD).

On peut aussi par exemple imaginer la possibilité d'adapter au cinéma le modèle économique de "l'otage" inventé, je crois, par les créateurs de logiciels. Lorsqu'un film a besoin d'un budget modeste, le réalisateur ou toute personne ayant quelque notoriété dans son domaine peut faire un appel aux internautes en présentant son projet : tout internaute peut donner la somme qu'il veut pour aider le film à se faire, sachant que le film ne pourra pas être tourné si une certaine somme n'est pas atteinte (qui comprend le bénéfice fixe qu'entend atteindre son auteur). Si le film n'est pas tourné, chaque internaute se verra remboursé intégralement, mais si la somme nécessaire est atteinte, le film sera mis en disposition gratuite indéfiniment dans une copie de qualité sur internet (ce qui n'empêche pas forcément, d'ailleurs, une sortie cinéma et des diffusion télévisée qui assureront d'autres formes de rémunération). Je ne suis pas juriste, donc les modalités restent un peu floues, mais vous comprenez l'idée. Bien sûr, tous les projets ne sont pas adaptés à un tel modèle (il faut de la notoriété et un projet très attractif, peu onéreux mais adapté au public d'internet) mais c'est un modèle qui a l'avantage de rapprocher le créateur de son public et de couper les intermédiaires.

Obtenir la licence globale (ou un modèle économique de ce genre) risque d'être un combat compliqué. Quelles modalités faudra-t-il pour son application ? Comment la rendre juste ? Prendra-t-elle en compte le chiffre des téléchargement ou se fera-t-elle en proportion des entrées en salle, empêchant qu'un artiste puisse connaître son succès sur internet alors qu'il n'a pas eu de sortie digne de ce nom ?

L'HADOPI a beau avoir été adoptée, il y a loin de son adoption à son application, et le temps qu'elle va nous faire perdre pour faire mettre en place une solution plus juste pour les auteurs doit être mise à profit pour réfléchir à ce que nous voulons.

Alain Corneau parle de la mystique d'internet, il a peut-être raison, mais je lui opposerai la conception non moins mystique qui prévaut lorsqu'on parle des droits d'auteur. Oui, le droit d'auteur à la française me semble plus juste sur le principe que le copyright à l'américaine, mais malheureusement, il reste souvent inadapté pour les "petits" artistes qui ne sont pas encore des ayant-droits. Ceux-là, la SACD ne les défendra pas.

Aux USA, il est impossible (et même interdit, par contrat avec la Writer's Guild) à un producteur de demander aux scénaristes d'écrire ne serait-ce qu'une ligne sans lui proposer une rétribution. En France, et parce que le droit d'auteur existe, il est monnaie courante pour un producteur de lancer des scénaristes sur des projets à la télévision et au cinéma sans lui proposer le moindre sou pour son travail préparatoire, travail préparatoire qui servira au producteur pour proposer un panel de projet aux décideurs et qui le fera "exister" auprès d'eux, même si le projet n'est pas retenu. Dans le cas où le projet est rejeté, le producteur en aura retiré un bénéfice (prise de contact, possibilité de proposer un éventail large de projets sur un appel d'offre) mais pas l'auteur. Cela est possible entre autre à cause d'une certaine conception – mystique – du droit d'auteur, une conception qui fait qu'on trouve normal que les auteurs – particulièrement les scénaristes – prennent toujours les plus gros risques, puisqu'à terme ils seront parmi les "vrais" propriétaires de l'œuvre… On oublie juste de les prévenir que l'œuvre en question n'est qu'un projet et qu'elle n'existera probablement jamais.

Car il y a loin d'un projet à son accomplissement. Un producteur peut venir vous voir en vous disant que telle chaîne veut se lancer dans le film d'horreur, et qu'il voudrait que vous fassiez un synopsis
(sachant qu'un synopsis, c'est la construction même du film, c'est à dire sa colonne vertébrale et qu'on parle de plusieurs mois de travail pour que ce soit bien fait). Lorsque celui-ci est écrit, puis réécrit plusieurs fois pour être conforme au désir du producteur, et que le scénariste pense qu'il va enfin pouvoir être payé, la chaîne a eu le temps de changer d'avis et de rejeter systématiquement tout scénario d'horreur à la suite de quelques échecs commerciaux dans le genre concerné... Le producteur s'excuse, "désolé, j'aime le projet, mais je ne peux pas me lancer là-dedans sans l'argent des chaînes". Et, en attendant, le scénariste a travaillé pour rien.

Au-delà du problème particulier d'internet, défendre le cinéma français et les jeunes créateurs ne passe-t-il pas aussi d'abord et avant tout par un combat contre certaines pratiques abusives de la profession ? Cela fait des années que j'assiste à des abus envers les scénaristes (commandes non payées déguisées en "opportunité impossible à refuser", demandes de réécritures sans frais et sans justification, délais impossibles à tenir sans perte de qualité, frais de recherche non remboursés, etc.), et je n'ai pourtant pas vu beaucoup de membre de la profession présents pour soutenir l'HADOPI s'en inquiéter. Pourtant, je ne suis pas le premier à dire que l'état du scénario en France est calamiteux. Tous ces gens ne voient-ils pas qu'il y a une corrélation entre la qualité des scénarios (et donc des films) et la façon dont on paye et traite les scénaristes ?

A l'évidence
, les professionnels du cinéma sont capables de s'engager dans un miltantisme actif pour l'avenir de la profession lorsqu'ils comptent assurer la défense (mal dirigée) de leurs intérêts immédiats, mais je doute un peu de leur volonté de protéger les petits vu qu'ils se sont toujours tus lorsqu'il s'agissait de combattre une réelle injustice de pratique. Ils soutiennent une loi HADOPI qui se présente comme "pédagogique"… belle pédagogie ! Ils nous apprennent surtout qu'en France, quand on tient le haut du pavé, c'est normal de rouler pour soi. "Télécharger gratuitement un film c'est du vol", disent-ils, mais qu'on puisse commander des synopsis légalement sans offrir une juste rémunération aux auteurs, ce n'est pas digne d'une mobilisation des kadors de la profession pour permettre de sauvegarder la pluralité ou pour combattre une "gratuité" qui, contrairement à celle d'internet, implique forcément que des auteurs ne soient pas payés pour leur travail.

Mais pour que cette situation scandaleuse change, il faudra se débarrasser d'une autre conception mystique : celle qui suppose que les artistes sont des purs esprits, des ayant-droits en devenir, et non des travailleurs, des artisans, qui ont eux aussi besoin de payer leur loyer en fin de mois.
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2 avril 2009 4 02 /04 /avril /2009 08:24
A propos de la loi HADOPI qui vise à empêcher le téléchargement de films piratés sur intenet, Alain Corneau répète sur tous les tons que "Quand on me dit que cette loi est liberticide, ça me rend fou furieux." J'attendais mieux de l'auteur du splendide Choix des Armes, magnifique film noir des années 70 sur les conflits de génération entre la vieille garde et la jeune école, qu'une réthorique Sarkosiste qui utilise l'émotionnel comme tremplin à une réforme répressive. Oui, la possibilité d'interdire l'accès à internet à un foyer sans possibilité réelle de se défendre (à moins d'avoir pris ses précautions en achetant un "logiciel de surveillance" agréé - Orwell avait-il prêvu que les citoyens devraient payer pour que Big Brother les surveille ?) est liberticide, et le fait d'utiliser le manteau du droit d'auteur pour dissimuler à ses propres yeux la possibilité des dérives que cela entraînera (danger pour le logiciel libre, attaque de la présomption d'innocence, etc.) n'y change rien.

Lorsque Corneau affirme que ceux qui protestent contre la loi veulent juste pouvoir continuer à pouvoir télécharger gratuitement, il oublie que tout le monde n'a pas forcément une vision à court de terme de ses intérêts de caste et qu'il y a plus d'une façon de régler un conflit. On peut être créateur, vouloir être rémunéré pour son travail, mais aussi trouver un avantage au fait que ses futures œuvres soient le plus largement diffusées auprès du public (ce qu'internet et la gratuité permettent), voire s'inquiéter sincèrement des dispositions d'une loi qui tord le cou à la présomption d'innocence même si c'est de façon "graduée"…

J'ai travaillé, il y a plusieurs années, pour un organisme de droit d'auteur (la SPADEM aujourd'hui disparue). J'ai toujours été particulièrement sensible à la question des droits d'auteur et de la rémunération des artistes. Aujourd'hui, je suis scénariste. Joindre les deux bouts est souvent difficile, et arriver à avoir un premier film "réputé réalisé" est un parcours du combattant émaillé de déceptions profondes, de découragement et d'indignation devant la façon dont les scénaristes sont encore trop souvent mal considérés en France. Je ne baisse pas les bras, et je continue d'attendre parmi les projets sur lesquels j'ai travaillé de voir lequel finira par aboutir, tout en sachant qu'il y a peu de chance que ce seul projet soit assez rémunérateur pour compenser les longues années de vaches maigres. Cependant, si un jour je parviens à sortir de mes difficultés économiques, ce sera parce que le public est allé voir les films auxquels j'ai collaboré et que je toucherai une juste rémunération sur le travail accompli.

Et pourtant, je suis contre la loi HADOPI.

Je ne laisserai pas une poignée de réalisateurs et d'artistes – aussi importants et célèbres soient-ils – parler en mon nom. Désolé, mais à lire et à entendre les 40 artistes qui défendent la loi, j'ai du mal à croire qu'ils soutiennent "les petits" et les jeunes artistes. En tant que jeune créateur, leur discours m'apparaît à la fois rétrogade pour ce qui est de la morale et idiot pour ce qui est de la stratégie, et je me demande vraiment si ces hommes et femmes censés avoir de l'imagination ne se sont pas laissés embobiner par leur entourage ou des groupes d'intérêts économiques à défendre une cause qui est de façon si manifeste contraire à leur intérêt.

Tous les artistes français, heureusement, ne sont pas tombés dans le panneau de l'HADOPI et certains ont déjà compris que la gratuité peut faire partie du modèle économique du futur sans forcément empêcher que la création artistique puisse génèrer les profits qui permettent son développement et sa diversité. Mais ceux qu'on entend le plus en ce moment sont ceux qui prennent la défense de l'HADOPI. Thomas Dutronc n'hésite d'ailleurs pas à traiter ceux qui n'entrent pas dans le rang de démagogue. Pour couper court, je ne suis pas contre l'HADOPI parce que j'ai peur de me mettre à dos les internautes (je m'en fous) mais parce que sanctionner le téléchargement gratuit, c'est transformer une opportunité en obstacle. Sun Zsu lui-même dirait que c'est très con (ce n'est pas une citation exacte, notez).

La gratuité semble être le principal cheval de bataille de la plupart des artistes contre la loi HADOPI : "Cette loi a le mérite de signaler au public qu'il n'y a rien de gratuit." nous assène par exemple Jean-Jacques Annaud (un cinéaste pour lequel j'ai par ailleurs la plus grande admiration). Ah bon ? La possibilité d'accès libre à des œuvres en bibliothèques n'est donc pas une forme de gratuité ? (Voilà qui m'étonne de la part du réalisateur du Nom de la Rose). Et regarder un film diffusé sur la télévision hertzienne et l'enregistrer gratuitement est donc plus cher qu'un téléchargement sur internet et un gravage sur DVD ? Je ne parle même pas par exemple d'emprunter un DVD à un copain pour voir gratuitement le film qui se trouve sur ce support...

Bien sûr, me direz vous, les bibliothèque ne sont pas 100% gratuites puisqu'elles sont subventionnées par les impôts. Bien sûr, la redevance n'est pas gratuite, pas plus que les supports d'enregistrement. Mais, dans ce cas, on ne saurait non plus accuser l'internaute de perpétrer un "crime de gratuité", puisqu'il paye son abonnement et son matériel informatique (et les supports tels que les disques durs externes ou lecteurs mp3 sont taxés sur la copie privée). Mais pour les artistes, payer son abonnement (ou sa redevance) et une taxe sur les supports informatiques n'est pas suffisant pour considérer qu'un téléchargement est payant.

Il ont bien sûr en partie raison, puisque le problème n'est ici pas la gratuité (qui est, contrairement à ce qu'on nous dit, un modèle valide de relation économique entre un spectateur et une œuvre de l'esprit) mais la rémunération juste d'un travail (qui permet une relation économique saine entre un créateur et l'œuvre qu'il a produite), rémunération qui peut prendre d'autres formes que la vente directe (par exemple la publicité ou la mutualisation) et qui n'est donc absolument pas incompatible avec la gratuité.

Petit rappel : les chiffre des salles de cinéma sont en très bonne santé ces derniers temps malgré le piratage (+11,5% en 2008) et l'augmentation affolante du prix des billet (14 € la place… mais les voleurs ce sont les internautes ?). Cependant, oui, les chiffres de vente des DVD baissent de façon inquiétante (on est passé de 1.9
à 1.3 milliard d'euro de vente par an), à l'évidence, nous dit-on, en raison des téléchargements. C'est peut-être évident, mais il convient tout de même de se demander pourquoi…

Est-ce la concurrence d'une offre gratuite qui est seule en cause ? Il serait pourtant facile de compenser cette perte pour l'industie cinématographique par une mutualisation, qu'il s'agisse de la fameuse licence globale, d'un reversement des bénéfices des fournisseurs d'accès, ou de tout autre modèle économique permettant de rémunérer les auteurs et les producteurs d'une façon juste par rapport à la somme des téléchargements.

Une offre "gratuite" et légale deviendrait donc possible, et les profits générés offrirait un poumon bienvenu – et stable – à l'industrie du cinéma. Evidemment, cela mettrait un frein considérable à l'industrie des "supports solides" (DVD, CD, et à terme Blue Ray) mais il y a fort à parier que la convergence numérique sonnera tôt ou tard le glas de ces modèles économiques. Ce n'est pas nouveau. Une technologie, si elle est plus pratique pour l'utilisateur et lui offre des avantages plus adaptés à son mode de vie, s'imposera.
Peut-être le support concret de film est-il tout simplement obsolète (essayez de faire entrer un DVD dans un iPod ou de stocker deux-cent cinquante DVD dans un appartement de 50 m) ?

Le congrès américain a lui aussi adopté des textes de loi similaires à l'HADOPI proposant des ripostes graduées et des peines lourdes pour les pirates (qui ne sont pas ceux qui téléchargent les œuvres mais ceux qui les mettent en disponibilité) - cf. the Family Entertainment and Copyright Act of 2005 (S.167/H.R. 357). On peut dire aujourd'hui que c'est un échec flagrant. Son seul résultat est de rendre hors la loi la majorité des adolescents américains. Une loi qui est systématiquement violée est une mauvaise loi, (surtout quand elle n'améliore pas la situation de l'industrie qui a poussé à la faire voter), et aujourd'hui, même Warner Bros. se déclare pour la licence globale...

Les Français sont en retard d'un train. L'avertissement de Jacques Attali selon lequel les artistes doivent précéder le mouvement vers une législation plus efficace que la mesure Albanel de répression même graduée (les pirates trouveront rapidement le moyen de rendre indétectables les téléchargements illégaux), devrait être reçu par les artistes comme étant dans leur intérêt bien compris. Au lieu de ça, ils ont préféré lui opposer une réponse vexée et irréfléchie, se drapant dans une posture de principe sans jamais expliquer rationnellement leur position vis-à-vis de la loi HADOPI. Ils poussent le déni, ou la mauvaise foi, jusqu'à accuser Attali de ne rien proposer pour le financement du cinéma… alors que, contrairement à l'HADOPI, la licence globale qu'il préconise et la stratégie qu'il conseille aux artistes offrent une vraie perspective de compensation financière pour la création artistique malmenée par le piratage. Je suppose qu'on ne peut pas aider les gens malgré eux.

En attaquant la gratuité, les artistes commettent donc une erreur stratégique (et une faute de logique). Ils laissent aussi supposer que leur soutien à le loi Hadopi n'est pas basée sur un désir d'adapter le droit d'auteur à un nouveau support mais qu'il provient d'un réflexe purement réactionnaire devant un monde qui change. Il voudraient ne pas être traités de passéistes, mais leur dicours s'effondre sous le poids de ses contradictions, pour se révéler même au troisième degré aussi réactionnaire qu'il le semblait à première vue : ils parlent de vol, parce qu'il ne comprennent pas ce qu'est le virtuel, ils s'accrochent à des formules du type : "c'est normal de punir les contrevenants" quand on leur parle de présomption d'innocence, et ils ne voient même pas le ridicule qu'il y a à comparer des œuvres reproductibles à l'infini à des baguettes de pain.

Comment comptent-ils donc expliquer à un adolescent qu'il est moralement acceptable d'écouter ou d'enregistrer gratuitement une chanson à la radio, de voir ou d'enregistrer gratuitement un film à la télé, de prêter ensuite le film enregistré dans son cercle d'ami, mais que, si le même acte est accompli sur et par internet, il doit être sanctionné ? En quoi ce simple changement de support peut-il justifier une différence conceptuelle aussi radicale qui rend deux actes similaires aux yeux du consommateur si différents au regard de la loi ?

La raison pour laquelle c'est "mal" de télécharger sur internet et qu'il faut "surveiller et punir" ceux qui le font, ce n'est pas, contrairement à ce qu'affirme Corneau et les autres, parce que "c'est gratuit" et que la gratuité instaurerait "de mauvaises habitudes de consommation", c'est simplement parce que la législation et l'industrie du spectacle sont en retard sur la technologie et que rien n'a été prévu pour en tirer une rémunération (alors que tout le monde le voit venir depuis dix ans). Si les artistes et les Majors s'étaient adaptés plus tôt et avaient réfléchi sur le meilleur moyen d'offrir sur internet des films et des musiques, il n'y aurait pas lieu de fliquer les usagers (surtout avec un dispositif qui n'offre aucune garantie que des innocents ne seront pas victimes de la riposte graduée ni qu'ils pourront se défendre). En refusant de reconnaître leur responsabilité dans cette situation, et en soutenant une loi qui ne résout pas le problème de la rémunation des œuvres téléchargées, les artistes qui soutiennent l'HADOPI font un choix stratégique qui sera dommageable à tous les artistes à l'avenir. Et il se trouve qu'en plus, cette loi est une saloperie.

Comme toujours, quand on défend une saloperie, les formules jésuitiques fleurissent. "On ne surveille pas les internautes, on surveille les œuvres !" nous affirme ainsi
sans rire le chanteur Da Silva avant d'ajouter : "Quand vous allez au musée, vous ne repartez pas avec un tableau sous le bras." "Quand on achète des légumes, on les paie. Mais il semblerait que voler une œuvre de l'esprit n'est pas un vol !"  renchérit le scénariste Jean-Claude Carrière. Malheureusement pour eux, l'atteinte au droit d'auteur (posséder une œuvre sans que son ayant-droit touche la moindre rémunération) n'est pas la même chose qu'un vol. Si je vole un tableau dans un musée, le public de ce musée n'y aura plus accès physiquement. Si je télécharge une œuvre piratée, l'œuvre ne disparaît pas et ne cesse pas d'être à la disposition du public qui voudrait la voir. Il y a donc une différence ontologique entre le vol et le téléchargement gratuit et non autorisé d'œuvres de l'esprit. Bien sûr, si l'acte de télécharger gratuitement prive les auteurs d'une juste rétribution financière, il faut trouver une solution – mais il s'agit bien à l'origine d'un acte différent d'un vol. L'appeler ainsi, c'est juste un moyen facile de faire naître le sentiment d'indignation bourgeois chez le chaland.

Je le répète, si le téléchargement gratuit participait d'un modèle économique qui permette de rémunérer justement les auteurs, télécharger ne serait pas plus néfaste ou moralement condamnable que de regarder un film à la télévision sans l'acheter sur une chaîne à péage... La télé hertzienne française offre en fait un très bon modèle économique de diffusion gratuite des œuvres cinématographiques… au plus grand bénéfice des artistes et des producteurs français (il n'y a qu'à voir les cris d'orfraie poussés par certains cinéastes lorsque TF1 a supprimé le film du dimanche soir).


Corneau rappelle justement que lors de la multiplication des chaînes de télévision, deux modèles ont eu cours : le modèle italien (où les profits générés par Berlusconi et consorts par la diffusion du cinéma n'étaient pas réinvestis systématiquement dans le cinéma) qui a sonné le glas de la création cinématographique en Italie et le modèle français (où Canal + et les chaînes hertziennes ont eu pour mission d'investir dans le cinéma) qui a permis à la création française de subsister. En favorisant une loi répressive et peu efficace qui ne permettra pas aux profits générés par internet grâce au cinéma d'être reversé à la création cinématographique, et qui est trop irréaliste pour empêcher de façon efficace le piratage, ne voit-il donc pas qu'il contribue à nous rapprocher du modèle italien, et qu'il aide à précipiter la catastrophe ? (Le piratage continuera au moins un temps, sans conséquence pour la majorité des téléchargeurs, et les profits du cinéma continueront de s'amenuiser).


Oui, il faut trouver une solution, mais la stratégie gouvernementale revient à ignorer l'opportunité qu'offre internet de générer un modèle économique réaliste qui permettrait une plus grande indépendance de la création artistique et cinématographique. En soutenant cette action et cette mauvaise loi
, les cinéastes installés privent, probablement avec les meilleures intentions du monde, la jeune création cinématographique française d'un avenir meilleur. Alors qu'ils devraient militer contre la loi HADOPI et en faveur de la mise en place urgente d'une loi proche de la licence globale, ils perdent un temps précieux à soutenir une loi incompatible avec cette dernière, une loi qui, au mieux, ne règlera pas le problème et, au pire, qui servira de cheval de Troie pour mettre en place des moyens de contrôle, de surveillance d'internet et de la vie privée (et non de régulation, n'en déplaise à Alain Corneau).

L
e seul argument contre la licence globale c'est Pascal Rogard qui le donne lorsqu'il dit que la licence globale est contraire au droit international. Oui… enfin l'HADOPI va à l'encontre des règlements européens et ça ne va pas l'empêcher de passer. Quant à dire, comem il le fait, que c'est un impôt injuste… est-ce moins injuste que de risquer se retrouver chez soi sans internet pendant six mois parce que votre voisin a téléchargé "Bienvenu chez les Chtis" en piratant votre wi-fi ? Est-il moins injuste de faire payer la licence globale (y compris à ceux qui ne téléchargent pas) que de faire payer la redevance télé (y compris pour ceux qui ne regardent jamais les chaines nationales et qui sont de plus en plus nombreux) ? De plus, il est hypocrite de dire que les internautes, y compris ceux qui ne téléchargent pas, ne bénéficient pas du téléchargement. Paradoxal ? Non. Le développement des offre de fournisseur d'accès et l'accroissement des bande passante est directement lié au téléchargement d'œuvres de l'esprit (films et musique en particulier), ce développement permet de baisser les coûts des offres, puisqu'il motive chez nombre d'internautes la demande et l'abonnement à des offres proposant des bandes passantes toujours plus grandes, qui, grâce à cette demande, ont un coût inférieur. Tout le monde y trouve donc son compte… sauf peut-être les auteurs dont le travail sert à enrichir les fournisseur d'accès sans qu'ils soient récompensés de ce coup de pouce donné à une industrie en pleine expansion.

D'ailleurs, pendant ce temps, les FAI installent la fibre optique sur les grandes ville, procédé qui améliore la rapidité de transfert de façon radicale. Et (j'en
a
i été le témoin direct) leur commerciaux expliquent sans complexe aux clients que, pour le téléchargement de films sur P2P, il n'y a pas mieux : deux ou trois minutes suffiront…

Certaines guerres sont perdues avant d'être commencées, non parce que c'est inévitable, mais en raison de l'incompétence stratégique de ceux qui les mènent : ainsi le gratin du cinéma français s'échine-t-il à défendre la mise en place d'une loi HADOPI qui ne sera rien d'autre que la ligne Maginot de l'ère virtuelle.
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14 novembre 2008 5 14 /11 /novembre /2008 08:00
Du point de vue narratif, la franchise James Bond fonctionne sur la divergence entre le comportement superficiel de son personnage de "gigolo dépensier" (le mot est de Ian Fleming) et la profondeur supposée qu'implique son travail d'agent secret. D'un côté, James Bond se comporte comme un enfant gâté, amateur de belles bagnoles, de jolies filles et de vodka martini, mais de l'autre, il semble capable de se sacrifier pour le bien du plus grand nombre, et n'abandonne jamais son devoir, même lorsque toutes les chances semblent contre lui.

Sur ce simple conflit entre la frivolité et le devoir repose le succès de presque toute la série. Malheureusement, les producteurs l'ont parfois oublié, se concentrant sur les éléments récurrents : jolies filles, destinations exotiques, méchants machiavéliques avec des bases dans les endroits les plus improbables, et, surtout, les gadgets de plus en plus farfelus, transformant le personnage en un pantin qui traversait les épreuves sans évoluer, se contentant de répéter ses gimmicks comme un perroquet. L'efficacité, le suspense et la noirceur de 24 heures ou de la série des Jason Bourne ont achevé de ringardiser une franchise aux ingrédients restés quasiment inchangés depuis les années soixante…

Débattre pour savoir si Daniel Craig est ou non le meilleur James Bond n'a pas de sens. James Bond, avant ces deux derniers épisodes, était une coquille vide (et le plaisir que certains pouvait tirer de la vision des films de la série venait probablement de là), y compris lorsque le charismatique Sean Connery l'incarnait à travers une simple démarche, que Roger Moore jouait la carte – vermeille – de l'ironie, que le sous-estimé Timothy Dalton tentait de lui donner une épaisseur, ou que Pierce Brosnan faisait ce qu'il pouvait pour qu'on ne s'aperçoive pas trop qu'il était un représentant en gadgets et produit de luxe.

La question n'était donc pas vraiment de savoir si les précédents acteurs incarnaient James Bond, mais si les spectateurs aimaient s'identifier à eux. Le mythe James Bond était plus fort que le personnage. James Bond n'était pas tant un héros, qu'un guide touristique qui nous emmenait dans des visites organisées et balisées au luxe clinquant aussi prévisible qu'un hôtel Hilton.

En reprenant le scénario de Casino Royale, où on lui laissa une grande latitude pour la réécriture, Paul Haggis semble s'être sérieusement demandé : "bien ! qui est donc ce type ? Comment est-il devenu 007 ?" Grâce à lui, Casino Royale racontait donc de quelle façon l'agent James Bond, sorte de voyou mal dégrossi, tête brûlée et égocentrique, était devenu "Bond, James Bond" l'agent capable de donner le change dans n'importe quelle situation et de garder la tête froide lorsque la situation l'exige.

Pour cela, il aura fallu que l'ancien James meure (en buvant un cocktail empoisonné) et ressuscite (comme tous les héros en devenir), qu'il surmonte une épreuve ou il doit risquer de sacrifier sa virilité à sa mission (ce qui doit être pris au sens métaphorique et très littéral), et qu'il rencontre Vesper, la femme de sa vie, qui lui donnera une leçon essentielle : savoir quand il faut mettre son ego de côté.

Mais aussi, par sa trahison, Vesper lui causera une blessure qui aura un effet ambigu, à la fois le talon d'Achille mais aussi la force de James Bond : lui apprendre à se méfier de ses émotions – expliquant ainsi du même coup le comportement séducteur sans lendemain de James Bond et son détachement face au danger.

Quantum of Solace reprend James Bond exactement là où on l'a laissé dans Casino Royale, et, plutôt que de comparer les deux (comme le font les critiques qui ne comprennent souvent pas grand chose à la narration, même quand ils utilisent des termes techniques comme "développement de personnage"), il est plus intéressant de voir comment ils fonctionnent l'un à la suite de l'autre. Connaître bien le précédent épisode est obligatoire pour comprendre le cœur du film : la profonde solitude et les émotions réprimées de James Bond (qui a bien du mal à trouver le peu de réconfort promis par le titre). Car c'est bien là l'enjeu principal, que beaucoup de critiques ont manqué, le pivot autour duquel est bâtie l'intrigue de la conspiration montée par Dominic Greene (Matthieu Amalric) pour l'organisation secrète Quantum (dont les desseins restent obscurs, ce qui ne gêne que les gens qui ne comprennent pas comment fonctionne une trilogie). Intéressant de voir aussi que cet enjeu est exprimé à travers la relation en miroir de James Bond avec Camille, le principal personnage féminin du film – qu'il faudrait être vraiment beauf pour appeler James Bond girl –, et que notre héros ne séduira pas (parce qu'elle est autant une part de lui-même que le fantôme de Vesper, cf. la scène où James Bond la protège des flammes dans la même attitude que la scène de la douche de Casino Royale, et où il se prépare à la tuer pour abréger ses souffrances, c'est à dire à faire son deuil de Vesper)…

Quantum of Solace poursuit l'exploration des origines de l'agent 007, nous présentant un James Bond qui n'a pas encore choisi entre son devoir et ses motivations personnelles. Les scènes entre M et James Bond explorent ce conflit, et permettent à la fabuleuse Judy Dench de donner à son personnage l'envergure qu'il mérite. Il n'échappera à personne cette fois (même si c'était déjà bien amorcé dans Casino Royale) que M apparaît comme une mère exigeante, et que James Bond joue dans cette relation le rôle d'un fils turbulent et rebelle, à qui l'on demande et l'on pardonne beaucoup, parce qu'il est surdoué et possédé d'une vitalité juvénile.

Au passage, l'épisode s'avère plutôt pertinent d'un point de vue politique, mettant pour la première fois James Bond en directe opposition avec les intérêts de son gouvernement. Dans Quantum of Solace, James Bond ne lutte pas pour l'Angleterre et le monde libre mais pour accomplir sa vengeance (ou plus exactement pour décider s'il va l'accomplir) et pour empêcher une multinationale de mettre en place un dictateur afin de confisquer une réserve gigantesque d'eau potable à une population assoiffée (une illustration intelligente et efficace de la façon trouble dont des biens publics sont détournés à leur profit par des groupes d'intérêts économiques). Plus qu'un pamphlet, cette toile de fond montre avant tout le soucis des scénariste et du réalisateur d'inscrire James Bond dans notre monde réel (ce qui est rendu d'autant plus pertinent par la récente crise). Surtout, elle permet d'offrir une image qui apparaît en écho au personnage de Bond lui-même, lorsque sous le désert aride se cache une profonde rivière…

Après Casino Royale, James Bond était redevenu un personnage, et, avec Quantum of Solace, il commence enfin à ressembler à un héros.
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4 novembre 2008 2 04 /11 /novembre /2008 14:45
En voyant récemment Tropic Thunder, j'ai pensé Galaxy Quest, sorti en 1999, bien plus réussi, sur un thème similaire, que la satire de Ben Stiller. Galaxy Quest possède en effet nombres de qualités qui manquent à Tropic Thunder, comme par exemple d'offrir un vrai trajet à ses personnages et, derrière la comédie, de rendre un hommage sincère à la force de l'imaginaire, à la vérité de la fiction, même lorsqu'elle est incarnée par des acteurs un peu has-been dans une série aux effets spéciaux dépassés.

Si Galaxy Quest touche juste, c'est parce que le film suit son prémisse jusqu'au bout, offrant à ses personnage la possibilité d'évoluer. Si le film se moque parfois des acteurs et de leur ego surdimensionné, il n'oublie pas que la fiction, et faire "comme si c'était vrai", est une des composantes les plus touchantes et les plus essentielles de notre humanité.

Quelques rares moments de Tropic Thunder montrent ce qu'aurait pu être le film si le scénario avait eu une ambition un peu plus élevée qu'aligner des gags (parfois fort drôles reconnaissons-le) : ainsi l'idée d'obliger le personnage de Ben Stiller à rejouer les scènes de Simple Jack grimé comme un acteur de Kabuki possède au delà de l'aspect comique, une poésie évidente. Cependant, le film ne parvient pas à élever son propos. Peut-être les personnages sont-ils simplement trop caricaturaux. On regrette par exemple que le personnage de Jack Black ou le rappeur Alpa Chino ne bénéficient pas d'un trajet plus intéressant.

Quant aux larmes finales du personnage de Ben Stiller, elles ne sont pas plus vraies, pas plus honnêtes, que la scène à la quelle elles font echo au début du film ; là où, dans une scène similaire et mémorable de Galaxy Quest, Alan Rickman retrouvait la vérité humaine de son personnage en prononçant en contexte son ridicule gimmick "By Grabthar's hammer
, by the suns of Warvan, you shall be avenged!" offrant une mise en abîme vertigineuse sur le travail du comédien (avoir Alan Rickman, évidemment, est un atout de poids dans un tel cas). En comparaison, Tropic Thunder n'offre qu'une satire prévisible et un peu facile des défauts d'Hollywood.
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3 novembre 2008 1 03 /11 /novembre /2008 16:10
Le premier Hellboy m'a laissé plutôt froid à sa sortie. En le revoyant récemment, je l'ai revu à la hausse, en grande partie grace au talent visuel de son réalisateur, même si le scénario ne me convaint pas. Le film hésite sans arrêt entre deux points de vue : celui du jeune agent Myers et celui de Hellboy. Le but, j'imagine, est de permettre au spectateur de percevoir la monstruosité de Hellboy avant de pouvoir s'identifier à lui, mais  le film ne parvient jamais tout à fait à synchroniser sa thématique et la multiplicité de ses points de vue. Résultat : un film trop complexe narrativement par rapport à la simplicité de son prémisse (à savoir : l'humanité est une question de choix non d'apparence).

Néanmoins, à l'évidence, il s'agit de Guillermo del Toro (L'Echine du Diable, Le Labyrinthe de Pan), un des cinéastes actuels les plus intéressants,  j'ai donc donné une chance à Hellboy II, et je dois dire que cela en valait la peine. Pour moi, aucun doute, le film est bien supérieur à l'original, tant du point de vue visuel que dans son approche narrative. Le scénario du deuxième se débarrasse de Myers, ce qui donne un sentiment ambivalent juste après la vision du premier que le trajet de Myers, destiné à prendre la place de Trevor Bruttenholm auprès de Hellboy - John Hurt - est un frustrant coup d'épée dans l'eau,  mais que cela assurera sans conteste une meilleure unité à la sequel : cette fois, le point de vue restera celui du monstre.

Si le premier film était très lovecraftien, celui-ci est plus ancré dans un folklore de conte de fée et possède les atouts du genre : le trajet de Hellboy y est plus satisfaisant parce qu'obéissant au voyage du héros traditionnel : départ vers le monde magique, fausse victoire, fausse défaite, ordalie, mort et résurrection. On appréciera particulièrement le fait que Hellboy s'y montre réticent à tuer ses ennemis, et la mélancolie qui se dégage de chacune de ses victoires, d'autant que son opposant, le prince elfe Nadua, possède une véritable noblesse et de bonnes raisons de vouloir combattre l'humanité – et que les humains eux-mêmes, y compris lorsqu'ils sont protégés par Hellboy, se montrent mesquins et intolérants. On peut y voir une métaphore écologique, mais aussi un echo, cher à Guillermo del Toro, de la disparition d'un imaginaire païen ambigu au profit de figures plus dualistes.

De plus, le deuxième Hellboy pose d'intriguants jalons pour un troisième opus, malheureusement rendu incertain et lointain par l'engagement de Guillermo del Toro sur The Hobbit pendant les quatre prochaines années (ainsi qu'une opposition artistique entre Del Toro et Mignolia sur la façon de conclure la trilogie). Quoiqu'il en soit, là où le premier Hellboy était un film quasi expérimental un peu froid, le deuxième s'avère une œuvre de maturité, belle, pleine d'humour, et profonde, non moins convaincante dans son genre que le Labyrinthe de Pan.
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27 octobre 2008 1 27 /10 /octobre /2008 11:00

J'ai récemment vu le film Wanted adapté de la BD de Marc Millar par Michael Brandt et Derek Haas. C'est une expérience intéressante pour quelqu'un qui connaît un tout petit peu les théories en vogue à Hollywood sur la "bonne" façon de raconter une histoire. Wanted de ce point de vue est le travail (trop) appliqué d'un bon élève. On y trouve même dans la bouche du personnage principal des citations à peine transposées du livre de Christopher Vogler "The Writer's Journey" ! Le succès du film, tant public que critique (aux USA du moins) prouve que les thèses narratives de Vogler (inspirées de Joseph Campbell) sont pertinentes, même quand elles sont appliquée scolairement. Le film a ses bons moments (avec le personnage plutôt réussi d'Angelina Jolie en particulier), mais sa morale simpliste et insistante m'a parfois donné l'impression de voir une adaptation de Paulo Cohello sous testostérone… surtout que cette morale est délivrée par
une voix off insistante et souvent redondante avec les images (voix-off qui achève le film par une dernière réplique qui se voudrait maligne mais apparaît involontairement répugnante, et même obscène - et pas dans le bon sens du terme).

 Surtout, je regrette que les scénaristes aient oublié qu'un personnage n'évolue pas seulement en suivant un parcours mythologique au pied de la lettre, mais aussi en fonction de son caractère, et des conséquences directes de ces actions. J'ai donc un peu du mal avec un film où tuer des innocents apparaît au final comme une simple erreur de parcours sans conséquence pour le protagoniste alors qu'il "prend sa vie en main"…
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24 octobre 2008 5 24 /10 /octobre /2008 12:15
Tiens, comme je n'ai pas le courage de faire un long article, voilà un film qui mérite d'être mentionné. C'est une très bonne surprise, plus par ses qualités de scénario (Christopher Hampton) que par sa mise en scène (qui ne manque pas d'idées ni d'ampleur, mais oublie parfois de se mettre au service de la narration, au point de desservir, par un choix de direction d'acteur trop sage, un point important – même si non crucial – du scénario). Je n'ai pas lu le roman de Ian MacEwan d'où l'histoire a été tirée, mais je serais curieux de le faire, ne serait-ce que pour voir de près le travail de Hampton (il est l'auteur de l'adaptation théatrale des Liaison Dangereuses, reprise par Stephen Frears au cinéma). Réflexion sur les pouvoirs et les dangers de l'imagination, bénéficiant d'une construction virtuose, le film est aussi une très belle histoire d'amour contrarié, de guerre et de famille.
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15 octobre 2008 3 15 /10 /octobre /2008 11:00
Children of Men d'Alfonso Cuaron est-il de Blade Runner des années 2000 ? Je ne suis pas loin de le penser. A la différence près qu'il n'a pas été défiguré par un producteur incompétent à sa sortie. Malgré une critique à peu près unanime outre-atlantique pour louer ses qualités, le grand public est un peu passé à côté du film à sa sortie. Cependant, petit à petit, par le bouche-à-oreille autant que par son influence sur d'autres œuvres, le film est en train de trouver la place qu'il mérite.

Children of Men se déroule dans un futur proche où les naissances ont brutalement cessé. L'individu le plus jeune de l'humanité a dix-sept ans… et vient juste de mourir d'un accident lorsque le film commence. L'humanité vieillit inexorablement, mais elle est loin d'attendre pacifiquement sa fin qui approche : chaos et émeute ont eu raison de presque tous les système, à l'exception de l'Angleterre qui s'est tournée vers un système autoritaire, s'est fermée sur elle-même et traite les réfugiés comme du bétail.

Le héros, Theo Faron, joué par Clive Owen, est déjà un fantôme : ancien activiste, il est aujourd'hui désabusé et indifférent, en apparence, au chaos dans lequel le monde est plongé. Il sera sorti de son apathie par son ex-femme, qui fait partie d'un groupuscule de résitance lorsqu'elle lui demande d'obtenir des papiers pour faire voyager une immigrée.

Si le film a l'apparence un pur thriller politique, il est en réalité beaucoup plus que cela, car il obéit à une construction mythologique d'une grande richesse. Tous les éléments classiques du voyage du héros campbellien s'y retrouvent condensés et réinterprétés, non parce que le film obéirait à une recette, mais parce qu'il nécessite un tel dispositif : Theo Faron n'est pas seulement le protagoniste, un vecteur d'identification pour le spectateur, il est notre humanité moderne, qui patauge dans le noir, et se lance sans y croire dans une quête idéaliste pour notre survie peut-être dénuée de fondement ou même de mérite. Il ne s'appelle pas Théo parce qu'il serait symboliquement Dieu le père, comme l'ont sottement interprêté certains critiques, mais bien par ironie - il est le dernier miracle, le dernier refuge de notre foi en l'homme.

Parce que ma démarche est avant tout de parler du scénario, je n'aborderai pas ici la mise en scène sinon pour dire qu'elle est à la hauteur du script. Ce dernier est bien un modèle du genre : classique sans se réduire à des formules (l'idée de la balle de ping-pong mériterait à elle seule des pages d'analyse), novateur sans perdre de vue les principes fondateurs de la narration. Le résultat est parfait et donne un des plus beaux films de cette décennie, qu'une seule vision ne suffira pas à épuiser.
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