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Articles Par Mois

13 octobre 2008 1 13 /10 /octobre /2008 11:00
Le succès des "chtis", l'année dernière, avait quelque chose de logique sur le papier. Le sujet est plutôt bon dans sa simplicité : en terme de scénario ça s'appelle un "Fish out of water" - on prend un personnage fortement caractérisé et on le met dans l'environnement auquel il est le moins adapté (Witness, Legally Blonde, Demolition Man). Les comédiens sont bons, voire excellents, et la bande annonce avait une efficacité immédiate.

Le succès populaire du film en France ne me dérange pas, mais j'avoue être embêté en tant que scénariste. Parce que ce film est à l'opposé de ce que je considère comme un travail professionnel en ce domaine. Oui, le prémisse est bon, mais le conflit principal du scénario (un méridional s'adaptera-t-il dans le Nord ?) est résolu en à peu près cinq minutes. Une fois que le personnage de Kad a mis le pied à Bergue, il ne se passe pas un quart d'heure avant qu'il ne se rende compte qu'il va y être parfaitement heureux. En clair, le problème initial posé dans le scénario (un homme du Sud peut-il être heureux dans le Nord ?) est résolu à la fin de l'acte 1. Donc le scénario est fini. Tout ce qui est ajouté après (les mensonges à sa femme, l'histoire d'amour de Danny Boone) ne sont en fait que des intrigues secondaires qui font office d'Acte 2 et 3. L'acte 2 est ainsi rempli de sketchq n'ayant aucun rapport avec le sujet (dont le pire est quand même le gag
ringard du facteur à qui on offre un coup de gnôle à chaque arrêt et qui finit sa tournée complètement bourré – non seulement on l'a déjà vu mais il est ici rallongé et délayé jusqu'à l'insupportable.)

Le scénario se contente en fait de résoudre les conflits… avant même qu'ils soient exploités, et donc doit relancer sans arrêt de nouvelles sous-intrigues. Or, toute (bonne) histoire est conflit. Le fait qu'un film qui désamorce tous les conflits et qui se contente d'une narration aussi prévisible ait eu un tel succès en France a pour moi quelque chose de perturbant. J'y verra, en poussant un peu, le symptôme inquiétant qu'au fond, les Français détestent et craignent le conflit d'une façon quasi morbide. Le conflit (qui contrairement à ce qu'on pourrait croire ne nécessite pas forcément une résolution perdant/perdant ou gagnant/perdant) est l'essence même de l'existence. Il nous permet de grandir, de nous tester, de nous révéler. Vouloir éviter le conflit, c'est courir le risque de refuser la réalité, refuser d'évoluer, bref, vivre dans le déni et dans le passé.

Ça paraît paradoxal de penser qu'un pays qui aime autant débattre de tout et de rien, puisse être allergique aux conflits. Mais débattre intellectuellement, c'est un peu le conflit minimal (même si à l'évidence certains ne savent même pas le gérer) : il ne nous remet pas vraiment en cause, car il est toujours possible de rester sur ses positions et de se tourner vers le sophisme pour le justifier (ce que ne se privent pas de faire les débatteurs de comptoir… ou de forums.)

Ce qui est la marque des vrais conflits (en particulier dramatiques), c'est leur dynamisme, leur capacité à nous faire évoluer, bref à nous tester et à nous apprendre les grandes leçons de l'existence. Dans Bienvenue chez les Chtis, on a affaire à un mode de résolution de conflit purement binaire : raison ou tort, bien ou mal, heureux ou malheureux. Et les personnages sautent d'un état à l'autre sans passer par les phases intermédiaires, sans que leurs changements prennent le temps de mûrir. Il manque tout ce qui aurait permis d'apprécier une évolution chez eux, que ce soit chez le personnage de Kad, ou celui de Danny Boone (et de sa mère).

J'espère vraiment que le succès du film fut possible malgré ces défauts, et non à cause d'eux, parce que si le succès du film vient précisément du fait que les Français ont eu envie de voir un film dont les conflits sont réduits à ce point, cela dit quelque chose sur la dégradation du sens critique dans notre pays, et sur sa méfiance grandissante envers les aspects les plus nécessaires et nobles de la fiction.

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7 octobre 2008 2 07 /10 /octobre /2008 06:44


Si l'on m'avait parlé d'un projet écrit par Danny Strong (le petit brun qui jouait Jonathan dans Buffy) et réalisé par Jay Roach (réalisateur d'Austin Powers et de Mon Beau-Père et Moi), il est peu problable que j'aurais imaginé que le résultat serait Recount,
un drama politique dans la lignée d'Alan J. Pakula ou de Sydney Lumet, avec une distribution prestigieuse : John Hurt, Laura Dern, Denis Leary (Rescue Me) mais surtout, tout deux grandioses, Kevin Spacey et Tom Wilkinson (Shakespeare In Love, Batman Begins…)

Danny Strong semble avoir porté à bout de bras ce projet, qui entame sa reconversion réussie en scénariste. P
roduit par HBO et couronné d'un Emmy, Recount parle de façon intelligente et éclairée d'un évènement connu de presque tous les spectateurs : l'élection de Bush en 2000 et la bataille juridique autour du recompte des voix en Floride. Bien que le film se place du point de vue démocrate, il ne diabolise pas les Républicains, et se veut avant tout un point de vue non partisan sur le processus électoral. En réalité, la force du téléfilm tient au fait qu'il n'a jamais besoin d'appuyer son propos (on regrettera juste le montage parallèle de la stratégie de Baker et de celle de Warren Christopher, qui semble artificielle en comparaison du reste).

Recount se tient loin à l'écart des théories conspirationnistes, tout en dénonçant avec intelligence les collusions d'intérêt, les manipulations juridiques et électorales qui aboutirent à ignorer (au sens profond du terme, puisque nous ne saurons jamais avec certitude qui aurait dû être élu) la décision populaire en Floride. Loin d'en conclure que "chaque vote compte" comme l'entament en chœur les médias américains à chaque élections depuis 2000, Danny Strong démontre au contraire à quel point le vote populaire est perçu par une partie de l'establishment politique (particulièrement à droite) comme une concession un peu embarassante. La réalité politique est que le vote populaire n'est qu'un mode de décision parmi d'autre, et que si la triche électorale pure est simple est devenue rare aux USA, c'est au profit de procédés antidémocratiques bien plus subtils.

Il y a trente ans, Recount serait sorti au cinéma. Aujourd'hui, il semble qu'il faille la télévision pour produire une réflexion politique aussi aigue, mais après tout, peut importe l'étiquette :
il mérite de plein droit d'être vu comme un film de la trempe des Hommes du Président. À travers cette chronique fictionalisée mais informée d'un évènement complexe et choquant qui fut sans doute éclipsé autant que par le 11 septembre, Recount rappelle que le droit de vote n'est pas suffisant pour garantir la démocratie. Et que, même lorsqu'on se targue d'avoir le meilleur système du monde, le pouvoir reste entre les mains d'une classe dirigeante qui s'est octroyé la légitimité juridique de décider des règles du jeu électoral, et veut conserver le dernier mot sur des décisions que seul le peuple devrait avoir le droit de prendre.

En France, nous en avons eu la démonstration évidente après le don au TCE, avec le refus de passer par le référendum (pourtant souhaité par 71% des Français) pour ratifier le similaire Traité de Lisbonne... Il est cependant peu probable qu'un film aussi intelligent que Recount soit jamais produit
sur le sujet par TF1 ou même Canal+.
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6 octobre 2008 1 06 /10 /octobre /2008 11:00
A la première vision, j'ai été déçu par le dernier Indiana Jones. Pourtant, j'avais envie d'être indulgent, et ne pas bouder mon plaisir ; mais, au fur et à mesure de la projection, un doute lancinant me taraudait : étais-je vraiment en train de voir un Indiana Jones ? ou était-ce juste un film avec Indiana Jones dedans ? Je suis donc allé le revoir avec l'espoir d'infirmer mon impression. Mais à la deuxième vision, je l'ai carrément détesté.

La mise en scène n'est pas en cause (elle comporte assez d'idées affolantes pour justifier à elle seule la vision du film). Ce qui pèche ici, c'est – purement et simplement – le scénario. Ce qui prouve une fois de plus qu'un mauvais scénario ne saurait être sauvé par une mise en scène, fut-elle inventive et géniale. Je tiens aussi à dire que le problème ne vient pas du frigo expulsé d'une explosion nucléaire sur lequel certains déçus ont décidé de faire une fixation. Un ingrédient ne justifie jamais à lui seul la faillite d'un projet. Ici, c'est bien la construction narrative tout entière qui est en faute.

Rien n'est plus difficile que d'écrire une histoire d'aventure. Pour qu'un écrivain y parvienne, il lui  faut sans cesse marcher sur un fil et allier des qualités opposées : rigueur de construction et imagination débridée, simplicité et innovation, introversion et extraversion. Le scénario d'aventure est à mon sens l'exercice le plus difficile auquel un écrivain puisse se confronter. Il demande de se rendre dans les terres inexplorées de notre imaginaire et d'en revenir avec des images oniriques, fantasmées, auquelles on donne l'apparence du vrai, du palpable.

On pourrait, à ce titre, pardonner plus facilement au scénariste d'échouer, à condition qu'il ne fasse pas naufrage avant même d'avoir quitté le port d'attache. Ce qui semble avoir été le cas pour David Koepp (qui n'est évidemment pas seul responsable, vu qu'Harrison Ford, George Lucas et Spielberg ont consensuellement validé ce travail désastreux) dans Indiana Jones IV.


C'est d'autant plus rageant qu'une version précédente, bien plus satsifaisante, avait été écrite par Franck Darabont. Elle est disponible sur le net pour ceux qui savent chercher ; et j'en conseille fortement la lecture à ceux qui ont été décus par le film. C
omme le prouve le scénario de Darabont qui pousse le principe à l'extrème, l'idée d'adapter l'univers pulp d'Indiana Jones aux années cinquante (ce qui impliquait le nucléaire, le frigo, et la SF) n'était pas mauvaise en soit, mais Darabont le fait d'une façon radicale, affirmée, donnant aux années cinquante la même charge romanesque que possédait l'exotisme colonial dans Temple of Doom ; là où David Koepp est resté timoré – trop impressionné, semble-t-il par le personnage – et n'a pas réussi à prendre de décision quant à la direction que devait prendre son histoire. Et comme tout scénariste qui est en train de perdre le contrôle de son sujet, il finit par s'intéresser plus à son McGuffin qu'à ses protagonistes.

Pour ceux qui ne sont pas familiers du terme, le McGuffin est un terme scénaristique qui désigne tout objet de convoitise (abstrait ou concret) qui met en mouvement les personnages d'une histoire : code secrets, malette de billet, ferrets de la reine, etc. Hitchock raconte dans ses entretiens avec François Truffaut qu'il créa le terme à partir d'une vieille blague anglaise :

Un vieil homme dans un train porte un sac coloré. Son voisin lui demande ce qu'il y a dans le sac.
« C'est mon McGuffin.
– A quoi ça sert ? demande le voisin.
– A éloigner les tigres, répond  le vieil homme.
– Mais il n'y a pas de tigre dans la région !
– Normal, puisque j'ai mon McGuffin ! »

Hitchcock partait du principe que le spectateur ne s'intéressait jamais vraiment au McGuffin et qu'il fallait le considérer comme un pur prétexte sur lequel il n'était pas besoin de s'étendre (Notorious ou North by Northwest présentent ainsi des McGuffin purement abstraits qui ne sont que des codes ou des formules chimiques).

Lorsque Georges Lucas lança le premier Indiana Jones, il postula, au contraire de Hitchcock, qu'on pouvait créer un McGuffin ayant une forte charge émotionnelle ou mythologique (il se situaient ainsi dans la droite lignée de Stevenson, qui créa l'un des Mc Guffin les plus simples et evocateur auquel on puisse penser : le trésor enfoui des pirates). Le choix de l'Arche d'Allliance, dans le premier épisode de la série, ainsi que celui du Graal, dans le troisième, permettait de mettre l'aventure sur les rails sans nécessiter d'explications abondantes : leur charge mythique expliquait à elle seule l'importance des enjeux et donc la motivation du protagoniste pour les retrouver. Spielberg et Lucas déclarèrent plus tard qu'ils regettaient de ne pas avoir trouvé un McGuffin aussi élégant pour le deuxième épisode (les pierres de Sankara). Malgré ces réserves justifiées, le deuxième épisode fonctionne tout de mâma grâce à l'adjonction d'un deuxième McGuffin, plus humain : sauver les enfants d'un village indien de l'esclavage.

Le choix du crâne de cristal et de l'El Dorado, pour le quatrième épisode n'était pas forcément mauvais en soi. Mais le traitement est désastreux. Déjà, le crâne de cristal lui-même ne fonctionne pas à l'écran : il est surdimensionné, mais semble aussi léger qu'un jouet moulé dans du plastique. N'importe qui ayant soulevé un cendrier en cristal se rend compte, au moins inconsciemment, qu'un objet de cette dimension ne saurait être soulevé sans effort, et encore moins être traité comme un ballon de rugby (cf. la scène de poursuite où les personnages se l'envoient d'une voiture à l'autre). Il ne s'agit pas ici d'un problème de vraisemblance, mais d'incarnation : le crâne de cristal apparait comme un simple accessoire de cinéma, une pure création de scénariste qui ne se matérialise jamais de façon solide ; là où l'Arche d'Alliance ou le Graal étaient aussi proches que possible de leur représentation traditionnelles et avaient une présence palbable, matérielle, à l'écran. Dans le cas du Graal, le problème de ses représentations diverses était même au centre d'un choix important d'Indiana Jones, de son épreuve finale.


Si l'idée du scénario de Koepp de donner un fils à Indiana n'était pas mauvaise – le personnage de Mutt est le seul personnage secondaire qui existe, en grande partie grâce à l'interprétation impeccable de Shia le Beouf – le conflit père-fils se résume à de simples gimmicks. Je ne dis pas que j'aurais préféré un Indiana Jones plus psychologique, c'est même le contraire, mais comment se fait-il que la quête principale du scénario soit aussi éloignée des préoccupations réelles des personnages et surtout du spectateur ?

Indiana Jones lui-même n'est traité que comme un personnage lointain dont le parcours ne possède aucune charge émotionnelle.
Les promesses offertes par les possibilités d'un Indiana Jones victime du maccarthysme n'aboutissent jamais (Indiy est réabilité, et même promu, à son retour, sans raison apparente puisqu'il n'a rien à montrer pour faire valoir son innocence). Par comparaison, dans la version de Darabont, Indiana Jones était obligé de changer d'identité, tel un héros d'Hitchcock, et affrontait la CIA, alliée à un dictateur en Amérique du Sud…

A cela, j'ajouterai la sous-exploitation de l'adversaire d'Indiana. Dans le premier, Belloq était une image inversée de notre héros. Le prêtre de Kali, Mola Ram, était moins réussi, mais il touchait au "cœur" et avait pour avantage d'être une pure figure du mal. Quant à Donovan, le milliardaire du troisième et son obsession de l'immortalité, il était à bien des points de vue le "Belloq" du père d'Indiana Jones.

Ici, on peine à se satisafaire de Spalko, et de son obsession pour les pouvoirs de l'esprit. Elle n'est ni effrayante, ni détestable. Elle est juste antipathique. Elle n'est qu'une gêne dans la quête d'Akator, non un enjeu. Elle n'offre aucune révélation intéressante sur Mutt ou sur Indy. Elle pourrait aussi bien survivre à l'aventure, on n'en voudrait pas au scénariste. Ce n'est qu'un ennemi "générique", purement graphique, qui a le désavantage d'étouffer par sa présence le personnage de Mac, au potentiel plus grand mais qui ne parvient jamais à exister par lui-même. Au final, le film souffre de ne pas avoir fait de choix entre ces deux "méchants".


Tout ces défauts de caractérisation ont un rapport étroit avec la place exagéré donnée aux scènes d'exposition. On est loin de la simplicité de "L'Arche a été perdue à Tanis - les Nazis ont retrouvé Tanis. Ils ont besoin du médaillon de Ravenwood pour localiser l'Arche", de "Les adorateurs de Kali recherchent les Pierres de Sankara sous le palais en réduisant les enfants des village alentour en esclavage", ou encore de "Quatre frères ont trouvé le Graal pendant les croisades et l'ont dissimulé à leur retour. Le carnet d'Henry Jones donne toutes les indications nécessaires à son emplacement."

Dans ce quatrième opus, une bonne partie du film est consacrée à des discussions pénibles sur les conquistadors, Akator (appelée par moment l'El Dorado, ce qui ajoute à la confusion), Oxley, les Crânes de Cristal (avec référence inutile au "faux" crâne de Cristal de Mitchell-Hedges), la tribu Ugha, les pouvoirs de l'esprit, etc. Non seulement, c'est aussi peu évocateur et élégant que possible, mais je mets quiconque au défi de me résumer la backstory et de m'expliquer en détail le rôle d'Oxley en sortant du film, alors même que cet aspect est très longuement développé. Là encore, la comparaison avec le scénario de Darabont, où la quête s'avère d'une remarquable simplicité et
où la folie d'Oxley a quelque chose de Lovecraftien, est accablante pour la version validée.

En se focalisant sur les explications, le film oublie un autre aspect nécessaire au film d'aventure : la poésie des situations. Dans le premier épisode de la franchise, la localisation de l'Arche est rendu possible grâce à un rayon de soleil qui vient frapper une maquette cachée sous les sables. Dans le deuxième, les personnages découvrent un Temple de sectateurs du mal creusé sous un magnifique palais Indien. Dans le troisième, Indiana Jones retrouve le tombeau d'un chevalier enfoui sous une bibliothèque à Venise. Ces lieux de transition souterrain d'un monde vers l'autre, ou le héros reçoit une indication pour l'étape suivante de son voyage, ont une importance cruciale dans la construction d'un Indiana Jones. Ce sont eux qui permettrent au personnage de passer de notre monde (plus ou moins) à l'univers mythologique.

Dans Kingdom of the Crystal Skull, la découverte de conquistadors momifiés dans un cimetière indien voudrait rivaliser avec ces moments de rêve éveillé, mais la scène se perd dans une lourde exposition dialoguée. De plus, le cimetière lui-même, déjà trop fantastique, trop isolé pour assurer son rôle de transition, n'a aucune
aucune charge poétique, aucune existence dramaturgique : Indy et Mutt y parviennent à la suite d'une autre longue exposition sans saveur, expédiée dans la cellule de l'asile où à été enfermé Oxley.



Le premier Indiana Jones racontait la quête d'une Arche d'Alliance perdue… à travers la reprise d'une histoire d'amour interrompue (celle de Marion et Indy). Le deuxième épisode était avant tout fondé sur la relation entre Indiana, Short Round et Willie, famille improbable et vraisemblablement temporaire… alors qu'Indy cherche à ramener des enfants à leur famille. Le troisième film abordait la relation entre Indy et son père à travers la quête du Graal, donc de l'immortalité, entreprise par un père et achevée par son fils (Indiana) – et sous-entendait que la véritable immortalité est acquise par le biais de la paternité.

Ici, la quête finale (l'Eldorado) est complètement indépendante des relations entre les personnages. Ni l'arrivée de Marion, ni la découverte de la paternité d'Indiana Jones ne font sens, probablement parce que les personnages prennent plus de temps de dialogue à essayer de comprendre l'intrigue qu'à explorer leur relation. Leurs rapports et leur état d'esprit n'évolue donc jamais autrement que par des sauts narratifs d'un état à l'autre (la colère de Marion disparaît d'un coup, sur une phrase mielleuse d'Indy… et toute tension disparaît entre eux à partir de ce moment).

La scène des sables mouvants est révélatrice : après de longues discussions dans la jungle avec les Russes pour savoir où il faut aller, les personnage s'échappent dans la forêt. Indy et Marion sont coincés dans des sables mouvants, Indy apprend que Mutt est son fils, Mutt apprend qu'Indy a peur des serpents, Mutt sauve Indy des sables mouvants, puis les personnage sont immédiatement recapturés par les Russes. Du point de vue de l'intrigue principale (la quête), il ne s'est rien passé. La révélation la plus importante du scénario est traitée comme une simple péripétie.

La relation entre Marion et Indiana est inconsistante parce qu'il n'y a aucun obstacle à leur faire surmonter, à part la mauvaise humeur de Marion. Dommage… surtout quand on compare avec le scénario nettement plus satisfaisant de Darabont où Marion était mariée avec un riche archéologue Hongrois au demeurant sympathique (filant ainsi la référence à Casablanca de Michael Curtiz déjà présente dans Raiders of the Lost Ark).



Mutt, Indiana et Marion auront chacun leur "moment de gloire" à l'écran (Mutt se bat contre Spalko à l'épée
, Indiana contre Dovenchko aux poings, et Marion fait passer la voiture amphibie sur un arbre pour rejoindre plus vite la rivière) mais aucune scène n'impliquera qu'ils aient à faire un véritable choix par rapport aux autres personnages. Jamais les relations entre protagonistes ne sont testées à travers l'action.

Lorsqu'Indiana nous apprend que "le trésor de l'Eldorado était la connaissance", nous ne le comprenons que comme un point final à la backstory, non comme une épiphanie par rapport à la révélation du lien filial entre Indiana et Mutt. Dramatiquement, rien ne permet de soutenir qu'il y a la moindre résonnance volontaire avec le trajet des personnages.

Dans les Aventuriers de l'Arche Perdue, Indiana Jones doit faire à deux reprises un choix entre Marion et l'Arche d'Alliance. Le premier, lorsqu'elle est prisonnière et qu'il décide de la laisser aux mains de son ennemi pour que celui-ci ne se doute pas de sa présence dans le camp. Le deuxième, lorsque pour récupérer Marion, il menace l'Arche d'Alliance elle-même avec un bazooka. Belloq ne se laisse pas démonter et met en demeure Indiana Jones d'accomplir son geste. Il sait qu'Indiana ne détruira pas l'Arche d'Alliance pour sauver Marion (même s'il se trompe sur les raisons qui animent Indiana)… Or, le choix d'Indy de mettre sa passion pour l'archéologie avant sa relation amoureuse avec Marion est précisément la raison pour laquelle l'histoire d'amour avec Marion fut interrompue en premier lieu.

Plus tard, lorsqu'Indy chuchote à Marion de fermer les yeux dans la dernière scène, nous comprenons que Belloq a fait erreur : ce qui a retenu l'archéologue de détruire l'Arche, ce n'est pas le désir de voir ce qu'il y a à l'intéreur, c'est inutilité d'un tel geste – puisque son bluff n'avait pas marché, détruire l'Arche ferait perdre les nazis mais ne pouvait pas sauver Marion.
Si le final de l'Arche Perdue semble fonc à première vue un deus ex machina (mais quel deus ex machina ! en a-t-on jamais vu de plus réussi ?), le dieu vengeur ne rétabli l'ordre qu'après qu'Indiana Jones ait fait le plus important choix du film : ce climax est bien la conséquence de ce choix, et le spectateur le ressent, même lorsque les héros sont impuissants face au couroux divin qui se déchaîne et écrase leurs ennemis à leur place.

Ce choix trouve une correspondance dans Temple of Doom, lorsque son adversaire utilise Willie et Short Round comme otages au moment où Indiana Jones menace de jeter les pierre dans l'eau. Cette fois, Indiana Jones trouve une troisième voie et décide mettre en danger immédiat sa "famille provisoire", pour libérer le monde d'un danger plus vaste. Ici, il est parfaitement agissant et c'est lui qui libérera le pouvoir des pierres pour tuer Mola Ram
.

Et
, dans La Dernière Croisade, plus convaincant peut-être que les deux autres du point de vue de la construction pure et de la métaphore, Indiana Jones n'acceptera de surmonter les épreuves qui mènent au Graal – qui jusque là n'était pas vraiment sa quête – que pour sauver la vie de son père.

Dans Kingdom of the Crystal Skull, le seul choix d'Indiana Jones est de ne pas monter sur le trône de l'alien de Cristal et de partir de la pièce quand les crânes sont rassemblés. Ce n'est pas une surprise d'ailleurs, dans la mesure où, à aucun moment, Indiana Jones n'a été présenté dans cet épisode comme l'archéologue obsessionnel du premier film. Il ressemble plus à un vieux baroudeur plein de sagesse, qui en a encore sous le pied. Les enjeux sont donc nuls, puisque le héros ne passe aucun test, et ne fait aucun choix déterminant. La version de Darabont évitait cet écueil : Indiana Jones s'y retrouvait, dans un parallèle audacieux avec les Aventuriers de l'Arche Perdue, en position de choisir entre Marion et la connaissance absolue… pour finalement choisir Marion, sans qu'il y ait cette fois la moindre ambiguité (Mutt n'existait pas dans cette version).



Le manque d'enjeux de Kingdom of the Crystal Skull explique entre autre pourquoi nombre de spectateurs n'ont jamais senti les personnages en péril. Les Russes apparaissent comme des ennemis plutôt débonnaires, et l'armée de fourmis elle-même ne pose aucun problème, vu que le crâne magique permet de les repousser. Il semble presque  que, p
aralysé par le mythe, David Koepp n'ait tout simplement pas osé mettre Indiana Jones en danger, ce qui est tout de même un paradoxe…

L'échec artistique du film est donc affaire de scénario, car un scénario est avant tout une affaire de construction, et qu'ici les fondations étaient mauvaises. David Koepp est-il le principal responsable ? C'est douteux. Le problème semble plus trouver sa cause dans la nécessité de satisfaire Harrison Ford, Spielberg (qui admet s'être désengagé du processus créatif en faveur de Lucas, pour que le film puisse se faire), mais surtout Lucas…

Le scénario de consensus choisi en fin de compte par Lucas enfile les ingrédients sans se préoccuper de savoir si la sauce a bien prise, si le sens de l'aventure est présent à chaque étape. C'était le succès des trois premiers Indiana Jones, et particulièrement du premier, que d'être parvenus à créer des situations aussi mémorables que désirables : un explorateur qui traverse un temple empli de piège en Amérique centrale, un héros faillible qui affronte sa peur la plus viscérale lorsqu'il plonge au milieu du puits empli de serpents, un cow-boy qui galope sur un cheval blanc à la suite d'une colonne de camions, un aventurier épuisé qui s'endort lorsqu'il trouve enfin le temps d'embrasser la femme qu'il aime. C'est ainsi que je préfère me souvenir d'Indiana Jones, non comme d'un ancien combattant sentencieux qui s'embourbe dans les sables mouvants d'une quête de l'El Dorado débarassée de toute nécessité.

Chacun des trois premiers Indiana Jones s'ouvre sur une montagne (en fondu avec celle du logo de la Paramount). Que cette montagne soit située dans une jungle mystérieuse, qu'elle soit sculptée en bas-relief sur un gong, ou qu'elle surgisse d'un désert, elle est déjà un appel à l'aventure.

Dans Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, David Koepp a voulu jouer au malin, et la montagne se fond en une taupinière d'où sort un chien de prairie - c'est à dire un rongeur de la famille des marmottes.

On était prévenu : la montagne, cette fois, accouche d'une souris.

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29 septembre 2008 1 29 /09 /septembre /2008 20:59
Après avoir été débarqué de Wonder-Woman et en attendant de commencer sa nouvelle série, Joss Whedon a décidé de faire ce qui lui plaisait, en se produisant lui-même, puis de diffuser sa nouvelle création sur le net en accès libre et en trois épisodes.

Il a donc écrit et tourné
dans une économie de court métrage le déjà culte (au sens vrai du terme – c'est à dire une œuvre à qui un solide groupe d'afficionados voue un culte, malgré une diffusion marginale auprès du grand public) Dr. Horrible's Sing-Along Blog (aujourd'hui disponible  sur iTunes et en DVD).

Comment décrire cet OVNI ? Mettons que c'est une comédie musicale romantique dont le protagoniste, Dr Horrible (Neil Patrick Harris), est un génie du mal qui cherche à rejoindre une ligue de super-méchant, ce qui est rendu difficile en raison de ses échecs répétés et humiliants face à son nemesis, le super-héros macho "captain Hammer" (joué avec un plaisir visible par Nathan Fillion)… Mais le vrai problème de Dr Horrible reste qu'il n'arrive pas à engager la conversation avec la fille de ses rêves, rencontrée à la laverie automatique.

Difficile de croire qu'on puisse faire un chef d'œuvre avec un tel prémisse et un budget ridicule n'est-ce pas ? Et pourtant Joss Whedon y est arrivé. Et je ne dis pas "chef d'œuvre" à la légère. Dr Horrible avec son petit budget,
ses 45 minutes et ses chansons complètement frappadingues possède une étonnante profondeur. C'est un peu la quintessence de ce tout ce que j'aime chez Joss Whedon : une légereté constante de ton qui ne l'empêche pas de prendre ses personnages et ses métaphores au sérieux, une fantaisie et une liberté de ton qui n'exclut pas un sens rigoureux de la construction dramatique, et une capacité à renouveler des histoires et des mythes populaires qu'on croirait – à tort – épuisés.

Mouahahaha !
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25 septembre 2008 4 25 /09 /septembre /2008 21:36
Je ne vais pas faire ici une critique exhaustive de Dark Knight de Christopher Nolan. Beaucoup l'ont déjà fait - même si pas mal se sont égarés dans une pure lecture idéologique au ras des paquerettes, fondée en grande partie sur la vieille erreur qu'un héros doit représenter "le bien" et un méchant "le mal" - voir cet article sur Dexter ou je traite déjà du problème – (sans parler de ceux qui pensent encore que ramener systématiquement le propos d'un film aux mots  "blockbuster" ou "américain" donne l'air intelligent…)

Néanmoins, si vous n'avez pas vu le film, évitez de lire cet article qui contient des spoilers.


Je voudrais parler d'un aspect particulier de Dark Knight qui a beaucoup contribué à son succès chez les amateurs du comic book : la description du Joker et de son rapport avec Batman. Une grande partie de ces réflexions me sont venues dans une discussion par mail avec Marie Debray – dont vous pouvez trouver le blog ici (elle y parle aussi de Dark Knight et plein d'autres choses).

Ainsi la vision du Joker dans le film se situe-t-elle dans la continuité de celle que Grant Morrison dans sa BD Arkham Alysum (dessins de Dave McKean) avait souligné (se plaçant dans la tradition moderne initiée par Franck Miller et Alan Moore). Un psychiatre y dit du Joker qu'il n'a "pas de personnalité vraie, parce qu'il n'a pas de contrôle sur les données sensorielle qu'il reçoit du monde extérieur. Il doit donc se créer chaque jour et se voit comme le seigneur du désordre dans un monde qu'il perçoit comme un théâtre de l'absurde").

Pour autant, le Joker n'est pas détaché du monde matériel : le fait même qu'il fasse œuvre de destruction montre l'importance qu'il lui accorde. Ses désirs semblent incompréhensibles parce qu'ils s'opposent ceux que la société estime nécessaire pour qu'un individu entre dans les schémas établis : la propriété, l'ordre, la sécurité (qui sont trois obsessions de Batman). Il serait facile de l'appeler fou ou psychopathe mais il est simplement l'incarnation flamboyante du désordre - y compris dans ce que l'opposition à l'ordre peut avoir de plus rassurant et familier : le rire. Mais son rire sans joie est soudé de façon permanente et inquiétante à son visage.


Batman cherche à donner du sens au monde qui l'entoure - la cité corrompue de Gotham – en lui imposant un ordre dont elle ne veut pas, mais il se situe lui-même en dehors de l'ordre établi (il est un électron libre, et obéit à un code moral personnel qui permet son amitié avec le lieutenant Gordon). Il est incapable de jouir de la vie parce qu'il est bloqué dans le souvenir douloureux d'un traumatisme passé et la crainte permanente que l'avenir échappe à son contrôle. L'hédonisme même du play-boy Bruce Wayne est simulé : c'est qu'un masque de plus qui lui permet de cacher sa véritable nature. Batman est l'incarnation même de la dépression active : prisonnier du passé, inquiet de l'avenir, insatisfait du présent.

Le Joker, lui, refuse de trouver du sens à quoique ce soit. Peut-être est-ce à cause du traumatisme passé qu'il porte sur son visage – son "sourire". Il en réinvente d'ailleurs les origines selon son interlocuteur (je doute en fait qu'il sache quelle est la véritable histoire, comme le dit Brian Bolland dans sa postface à l'edition récente de The Killing Joke). Le Joker est apparemment prisonnier de son chaos passé, et impose le désordre pour que le monde corresponde à son point de vue. Pour pouvoir "brûler le monde", il accepte pourtant de participer même de façon passagère à un ordre et même à une hiérarchie (celle de la criminalité qui lui fournit des séides. Ces derniers, apparemment, acceptent sa domination alors même qu'il ne leur offre aucune autre récompense qu'une probable mort violente). Cependant, il perçoit la part d'ordre nécessaire qui subsiste encore comme un affront personnel, et démontre son mépris pour l'ordre qu'il a lui-même créé en brûlant l'argent gagné par ses exactions.

Le Joker et Batman forment une unité des opposés, un Yin et un Yang du chaos et de l'ordre, une image qui trouve son expression parfaite dans le personnage de Harvey Dent dont le visage même, lorsqu'il devient Two-Faces, porte les deux aspects : ordre et destruction (le choix entre les deux étant décidé par le hasard d'un lancer de pièce). La plus belle idée du film est que l'âme de Harvey Dent (qui est le "visage de Gotham") apparaisse au final comme l'enjeu principal du combat entre ces deux formidables adversaires. Cette logique aboutit à une sorte d'équilibre parfait, une fois Harvey Dent mort, lorsque Batman décide qu'il assumera publiquement les crimes de Two-Faces – et donc, en fait, ceux du Joker – ruinant ainsi le plan de son ennemi au prix de passer pour ce qu'il hait le plus : un criminel.

A la fin du film, difficile de savoir qui a gagné du "héros" ou du "méchant". Ils ne se sont opposés que pour aboutir à un nouvel équilibre.

Batman n'en aura jamais fini avec le Joker.
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23 septembre 2008 2 23 /09 /septembre /2008 18:24
J'ai eu la chance de pouvoir voir à la Mostra de Venise le dernier film des frère Cohen en avant première publique. Burn after Reading est une comédie noire, aux subits accès de violence, qui comme souvent chez les Cohen, se présente comme un film d'un genre très défini (ici, l'espionnage) tout en le subvertissant. Dans Burn After Reading, la plupart des personnages semblent persuadés qu'ils vivent dans un monde paranoïaque de faux-semblants et de secrets (dans une certaine mesure, c'est vrai, mais en fait la paranoïa est entièrement de leur fait). Gonflés de leur propre importance, ils se livrent à des actions dignes des barbouzes de la guerre froide : trahison, filatures, vente d'information à l'ennemi, meurtre, constructions de gadgets (!), pour des enjeux tellement minuscules, tellement marginaux, que toutes leurs actions apparaissent  absurdes.

A l'évidence, on peut y voir une satire de l'Amérique moderne et de ses services secrets qui s'agitent dans une paranoïa improductive, mais il y a bien plus. Le film creuse le même sillon que Miller's Crossing, The Big Lebowsky ou The Barber, dans lesquels un protagoniste somme toutes assez banal semble victime d'un
malentendu, comme si l'univers entier les confondait pendant quelque temps pour des héros de film noir avant de se reprendre. Ici le procédé est porté à son comble, et tous les personnages se retrouve victimes de leur désir de participer à quelque chose d'important. Burn After Reading nous laisse le sentiment que la trame même de nos vie, de nos désirs et de nos peurs les plus essentielles sont une sorte de quiproquo cosmique (c'est d'autant plus vrai que les personnages de Brad Pitt ou de Georges Clooney semblent vraiment se prendre pour des personnages de Brad Pitt et Georges Clooney… sans avoir le scénario qui leur permet de le faire).

On a parfois reproché – à tort, je crois – aux frère Cohen une certaines froideur, un manque d'implication émotionnelle, mais la distance qu'ils instaurent avec leurs personnages (et qui ici produit des effets plus drôle que tout ce qu'ils ont fait depuis Big Lebowsky) et leur talent pour les effets anti-dramatiques n'excluent nullement une certaine tendresse. S'ils sont en fait un peu les fils spirituels de Robert Altman et des existentialistes (pour se laisser aller au jeu des croisements improbables chers à Hollywood), ils n'oublient jamais de raconter une histoire, donc de s'intéresser à leurs personnages.

Mais avant toute chose, Burn After Reading est drôle, souvent même très drôle. Rien que cela en ferait un grand film. Les critiques ont étrangement choisi d'en oblitérer l'aspect comique, pour se concentrer sur la noirceur et la violence (qui dans un cas comme dans l'autre ne sont pas plus sérieuses que le reste). C'est dommage,
non seulement le rire et l'humour absurdes n'excluent pas la profondeur, mais on peut même dire que pour toucher juste, la profondeur leur est nécessaire.
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19 septembre 2008 5 19 /09 /septembre /2008 10:16
Le film Redbelt pouvait-il vraiment rencontrer le public qu'il méritait ? Ecrit et réalisé par David Mamet (La Prisonnière Espagnole, Spartan, Homicide, mais aussi les scénario des Incorruptibles de De Palma, de Hannibal de Ridley Scott ou du Verdict de Lumet), Redbelt est un parfait exemple de son écriture exigeante, maîtrisée, et non conventionnelle, avec des dialogues naturalistes au style immédiatement reconnaissable.

C'est aussi un "film d'art martiaux", qui parle du ju-jitsu brésilien et des Mixed Martial Arts (cherchez sur google si vous ne savez pas ce que c'est). Autant dire que les pauvres critiques (surtout français) étaient totalement déroutés. Pendant tout le film, ils devaient penser "Est-ce un film d'auteur ou un film de baston ?" Leurs neurones étant trop occupés à traiter de cette question insoluble (plus encore que : la tomate, légume ou fruit ?), ne pouvaient se concentrer sur autre chose, en particulier sur les scènes qui se déroulaient sur l'écran. Dommage, parce que c'est un film un peu exigeant et qui demande une certaine capacité d'attention pour comprendre que c'est un des films les plus intéressants de cette année.

Dans Redbelt, le prémisse est classique et faussement simple : un homme vit selon un code moral exigeant et se retrouve suite à un enchaînement de circonstance en position de devoir remettre en cause ce code pour pouvoir avancer. Le fera-t-il ? Jusqu'à quel point acceptera-t-il de faire des concessions ? A quel moment la fierté devient-elle de l'orgueil ? Mamet traite ici peut-être de la difficulté qu'il a lui même de se confronter à Hollywood (en particulier lors de son expérience au commandes de la série télé The Unit), mais il est évident que ces interrogations éternelles mais traité ici avec une modernité indéniable, auraient dû susciter un meilleur écho chez nos contemporains…

Les résonnances de Redbelt vont d'ailleurs bien au-delà de ce qu'on pourrait attendre d'un tel prémisse.  On croit à tort que David Mamet est cérébral et qu'il traite de choses compliquées, juste parce qu'il a un style personnel. En fait, il raconte presque toujours des histoires d'un grand classicime et d'une formidable simplicité avec un style personnel et immédiatement reconnaissable (ce qui me semble une forme suprème d'art).

Comme souvent chez Mamet, le réalisme de surface (qui ne l'empêche pas heureusement d'éviter le piège de la vraisemblance à tout prix : entre une option vraisemeblable et une option signifiante, Mamet choisira toujours ce qui a le plus de sens) sert à poser un univers métaphorique de faux-semblants et de mensonges.  L'énorme différence entre Redbelt et toutes les autres histoires du genre, c'est qu'il est évident que son auteur ne possède pas la moindre once de naïveté sur la nature humaine (sans pour autant tomber dans le cynisme). Ses personnages existent, qu'ils soient un manager corrompu, une avocate perturbée, ou un vieux "action heros" d'Hollywwod dépressif, et son héros lui-même, tout talentueux qu'il soit dans son domaine, tout moral qu'il puisse être, n'apparaît pas "bigger than life"…
La fin ne paraît donc pas donnée d'avance (et je vous laisse la découvrir).

Si vous avez l'occasion de voir ce film rare, passé quasi inaperçu à sa sortie, n'hésitez pas. Et ne vous arrêtez pas à la simple lecture de son sujet. C'est l'une des œuvres maîtresses d'un très grand artiste.
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6 septembre 2007 4 06 /09 /septembre /2007 04:48

captivity.jpg
"Imaginez le pire" nous prévient l'affiche du film Captivity sorti le 8 août dernier. Eh bien, après l'avoir vu, je peux vous confirmer que, pour une fois, le slogan ne ment pas.

Je n'aime pas les critiques qui démolissent systématiquement. Derrière un film d'une heure et demie, il y a beaucoup de travail et, après tout, "si tu n'aimes pas c'est ton droit, mais n'en dégoûte pas les autres" disait ma grand-mère. Mais là, je suis énervé, aussi je préviens : cet article a pour but de démonter film et vous le gâchera de toutes les façons possibles, y compris en vous racontant la fin. Donc si vous souhaitez tout de même avoir la possibilité d'apprécier ce film, éviter de lire ma critique, mais si vous ne comptiez pas le voir, voici quelques raisons supplémentaires pour cela.

Captivity
raconte l'histoire d'un mannequin joué par Elisha Cuthbert (la fille de Jack Bauer dans 24) qui est enlevée et torturée par un maniaque. Roland Joffé, cinéaste que j'admire par ailleurs pour Mission, The Killing Fields (La Déchirure) et même – le croiriez vous ? – Vatel, a réalisé, parfois avec un certain talent, un film assez détestable. Je veux bien croire qu'il a vu son film comme une réflexion sur la célébrité, et que c'est la raison pour laquelle il a voulu rendre si glamour cette prison crasseuse. En fait, le parti pris esthétique, avec une image presque toujours saturée vers une couleur primaire, mettant bien en valeur la beauté d'Elisha Cuthbert (y compris par les jolies traces noires sur son visage quand elle se salit un peu), est au final plus dérangeant qu'autre chose : il ne nous fait pas adopter le point de vue de la victime, mais bien celui du bourreau – bourreau dont on ne voit pas le visage et qui boit un verre de bordeau en observant sa prisonnière par un moniteur vidéo. (Ça sonne pour vous comme un cliché ? Bien vu ! j'en profite pour vous inciter à lire l'article sur conventions et clichés sur ce blog.)

Le scénario est écrit par Larry Cohen, auteur de Phone Booth (film qui m'avait déjà agacé, et dans lequel jouait Jack Bauer soi-même dans le rôle d'un Dieu rédempteur armé d'un fusil à lunette - ce qui devrait vous donner une indication de ce qui m'avait gêné).

Dans Phone Booth, le yuppie joué par Colin Farell devait se libérer de son péché d'orgueil sous la menace d'une arme.
Dans Captivity, le tueur psychopathe est encore une fois présenté comme le déclencheur d'une libération. Ici, c'est une belle jeune femme qui doit abandonner… quoi au juste ? Son maquillage ? Ses talons aiguilles ? On ne sait pas vraiment car le personnage nous reste lointain, extérieur, et qu'au fond, sa seule faute est d'être une femme séduisante. Il semble cependant que le scénariste cherche à lui reprocher de jouer un rôle devant les caméra. Bien sûr, elle ment aux médias pour se protéger ! Est-ce un tort ? Surtout on sait qu'elle s'en est sortie toute seule et qu'elle a utilisé sa beauté pour devenir quelqu'un. Elle mérite donc apparemment d'être punie pour ça.

Je ne pense pas que le film soit misogyne par intention (mais c'est vrai que l'histoire d'une femme kidnappée et torturée juste parce qu'elle est une femme, ça peut prêter à confusion) mais il n'en est pas moins sexiste, plus par la maladresse de sa narration que par ses intentions.
Certes le dialogue rappelle – d'une façon assez balourde – que les hommes sont toujours ceux qui excercent des violences sur les femmes et, pour ceux à qui cela aurait échappé, le plan de fin insiste bien sur le fait que l'image glamour de la féminité est la vraie prison (de façon si évidente que c'en est agaçant).

 

Et même, je veux bien admettre que le mannequin joué par Elisha Cuthbert soit prisonnière de sa beauté, de sa célébrité et de son image et que le film raconte son trajet pour s'en libérer. Mais tiens examinons un peu quelle libération nous est proposée. Simone de Beauvoir, Mary Wollstonecraft, Clara Zetkin, tenez vous-bien ! voici le secret de la libération féminine par Larry Cohen…

Dans l'exposition, Elisha Cuthbert explique en interview que pour elle, il n'y a pas d'homme idéal
("mister right" en V.O.) et qu'elle a peur du nor. Et on se doute bien que la première déclaration est un peu mensongère et que la deuxième servira plus tard. On n'a pas tort d'ailleurs : lors de sa captivité, pour lutter contre sa peur du noir, le jeune mannequin rêve à voix haute qu'un homme idéal la protège.

Bien sûr, il s'avère qu'elle a un compagnon de captivité, dans la cellule voisine, qui, malgré les conditions relativement dramatiques où ils se trouvent tous deux – ou peut-être à cause d'elles – parvient à la séduire (admettons). Tout cela s'explique en réalité par le fait qu'il est un ignoble manipulateur complice du psychopathe (je vous avais prévenu : si vous n'avez pas vu le film, maintenant il est totalement gâché). Au final, Elisha Cuthbert doit donc se débrouiller toute seule pour s'en sortir (mais au fait, n'est-ce pas ce qu'elle avait fait avant dans la vie ?). Elle rampe dans les conduits d'aération et éteint la lumière pour désorienter son ex-boyfriend psychopathe (affrontant ainsi seule sa peur du noir, vous avez saisi la métaphore ?). Puis elle tue le méchant. Et là, on est sûr qu'elle est a présent libre, parce que c'est le serial killer lui-même qui nous le dit, au moment d'agoniser sur le sol (ne riez pas).

En fait, les psychopathes sont décidément utiles ! Ils enlèvent les femmes pour les torturer, et les manipuler, mais tout cela est justifié par le fait que, si elles survivent, cela s'avère un excellent moyen de les libérer de leur pêché (qui semble être d'utiliser leur beauté pour s'en sortir dans la vie et de faire confiance au premier manipulateur venu – heureusement tout cela peut s'arranger si elles adoptent une attitude plus virile face à la vie, et qu'elles abandonnent leurs façons perverses).
Et pour ceux qui n'aurait pas encore compris, quel est le symbole final marquant la libération de l'héroïne de cette fable navrante ? Croyez-le ou non, c'est qu'elle tire au fusil à pompe sur une affiche publicitaire qui la représente en train de vanter un parfum. Je sens qu'on avance à grand pas vers une solution contre les violences faites aux femmes.

On remarquera au passage que dans ce film, pour qu'une femme se libère par elle-même, il faut que tous les personnages masculins, sans exception, meurent violemment.

Effectivement, si c'est la seule solution, les femmes ne sont pas prêtes d'être libres.

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