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Articles Par Mois

31 octobre 2007 3 31 /10 /octobre /2007 10:20
Il y a quelque temps, j'ai eu la chance de polémiquer avec Statler, sur son blog BALP.

Statler me fait à présent l'honneur d'une pensée fugitive à mon égard, sûrement provoquée par son état fiévreux (ainsi qu'une "éloge" dont l'ironie n'échappera à personne et qui est assortie d'un lien vers mon blog).

Tout en lui souhaitant un prompt rétablissement, je relève le paragraphe suivant au sujet du Laocoon (qui se trouve en passant être l'une des sculptures préférée de ma compagne, Delphes).
"On a presque honte de le rappeler : les oeuvres qui importent ne sont jamais conviviales. "Les oeuvres d'art suprêmes [concept il est vrai peu convivial], écrit Novalis dans son Brouillon général, sont purement et simplement déplaisantes." Il note cela à propos du groupe sculpté du Laocoon, et en réponse à l'essai de Goethe paru dans les Propylées, dans lequel celui-ci mettait au contraire l'accent sur le plaisir procuré par cette oeuvre."

Il y a effectivement de quoi avoir honte, c'est de nos jours à peu près aussi pertinent que du Finkelkraut...

La question du plaisir dans l'art ne se pose evidemment plus en ses termes, avec ou sans argument d'autorité. Un projet artistique ne devrait pas être jugé en fonction de la convivialité ou non de l'œuvre d'art produite.

Au XIXe siècle, le propos de Novalis se comprenait : il fallait s'opposer à la dictature quasi-unique et bourgeoise du bon goût, ce qui obligeait à une certaine radicalité.
En revanche, à notre époque, où ce combat est à peu près gagné, refuser qu'une œuvre d'art puisse comporter une dimension de plaisir, loin d'être audacieux, semble surtout la version éduquée d'une tentative assez banale et egocentrique d'imposer son goût particulier comme étant le "bon". Cela constitue l'essence de la conception bourgeoise moderne de l'art, qui s'est quelque peu adaptée depuis le siècle dernier pour échapper au ridicule – sans y parvenir tout à fait. Au lieu de vouloir imposer un art au service d'une notion unique et restreinte du beau, le bourgeois de notre époque préfère instrumentaliser l'art comme un marquage social permettant de trier le bon grain de l'ivraie.

Il est entendu que pour notre bourgeois moderne (
au sens que Flaubert - et non les Maoistes des années 70 - donnaient à ce mot, et qui donc englobe une attitude non le fait d'être riche ou pauvre, de droite ou de gauche, bohème ou pas), le bon grain est constitué de ceux qui admirent un art réputé "difficile d'accès". Certains de nos bourgeois préfèreront exclusivement les classiques, d'autres les avant-gardistes, d'autres encore des deux à la fois, d'après des critères qui pourront varier selon l'orientation politique, la lecture choisie d'hebdomadaires culturels et la formation universitaire... Mais, au final, peu importe les œuvres, du moment qu'elles suffisent à servir de critères pour se reconnaître entre gens du même monde (que ce soit entre anarchistes mondains, étudiants en art ou grands bourgeois…).

L'ivraie ce sont ceux qui "consomment" un art qui serait, en théorie, déterminé par le seul plaisir imbécile du spectateur – ce qui justifie une condescendance envers les arts dits populaires et un mépris du grand public, auquel le bourgeois de notre époque ne veut surtout pas être assimilé. Bref, le critère du plaisir permet de reconnaître les siens, de définir son appartenance et de ne surtout pas prendre le risque d'être engagé tout entier dans un jugement esthétique...

Le lien que je fais entre les deux conceptions bourgeoises (version XIXe et version actuelle) c'est qu'elles n'examinent pas – justement – l'engagement (qu'il ne faut pas entendre dans le sens bien trop restreint d'engagement politique) d'un artiste dans son œuvre, et tentent d'imposer un goût particulier comme un absolu. Énoncer un critère tel que "les œuvres qui importent ne sont jamais conviviales" ne demande pas la moindre prise de risque de la part du spectateur/lecteur, simplement de savoir reconnaître les œuvres conviviales et celles qui ne le sont pas (ce n'est pas trop dur), pour pouvoir déterminer sans avoir eu à se prendre le risque de baser son opinion sur sa propre intuition, sa sensibilité, sa connaissance, bref son engagement, lesquelles importent on non...

Si l'engagement de spectateur est nécessaire pour qu'il puisse apprécier une œuvre, c'est bien sûr en réponse à l'engagement attendu de l'artiste lui-même, engagement qui peut prendre bien des formes, y compris celle de la convivialité. Que ce soit pour attirer son public dans le but de le surprendre ensuite (ce que Samuel Fuller appelait "passer en contrebande") ou parce qu'un projet artistique nécessite de produire une sensation d'évidence : être facile d'accès va souvent de pair avec une vision ambitieuse de son art.


Une œuvre ne se juge évidemment pas d'après celui qui la produite, pas plus qu'elle ne permet de juger son auteur en tant qu'être humain (mettre les artistes sur le même pied ou piédestal que leur œuvre est le meilleur moyen de ne pas écouter ce que ces œuvres ont à dire). Mais
dans tous les cas, l'engagement d'un artiste dans son œuvre est une nécessité absolue pour que son travail puisse aspirer à être plus qu'une gentille création décorative. (Nécessité absolue bien sûr, mais non suffisante, ce serait trop facile...)

Par ailleurs aujourd'hui, l'affirmation aristocratique et provocatrice d'un goût a priori marginal ne constitue plus une réponse appropriée aux conceptions restrictives des arts "pompiers" et "bourgeois" de notre époque. Il y aurait beaucoup à dire là-dessus, mais je m'en tiendrai à l'essentiel : la défense radicale et purement théorique d'un art "difficile d'accès" n'avait pas du tout le même sens au XIXe qu'aujourd'hui. En art, ce qui était révolutionnaire hier est parfois devenu réactionnaire aujourd'hui... Nier la possibilité de créer une œuvre valable qui procure du plaisir, entre autres émotions, ressemble plus aux derniers restes d'une culture religieuse occidentale qui percevait le plaisir comme une forme de corruption de l'âme, qu'à une intégrité artistique et critique. L'artiste ou le critique intègre ne saurait en effet tomber dans un piège aussi grossier : préférer des préjugés rigides à la vérité humaine.

Même si cela semble évident, il mérite d'être rappelé qu'un spectateur a une responsabilité importante dans sa réception d'une œuvre. Comme toute chose qui en vaut la peine, être un spectateur digne de ce nom (ceux que Henry Miller appelait les "diamants purs") demande un effort et exige de vaincre la peur adolescente de croire que son identité puisse être définie par ses goûts et ne pas s'inquiéter que ceux-ci puissent être considérés comme banals, inquiétants, élitistes ou populistes.

Je ne défends donc pas l'idée que le plaisir serait le seul critère permettant de juger une œuvre, mais tant que le plaisir sera une émotion humaine, c'est à dire une part importante – et nécessaire – de notre humanité, il y aura des artistes qui s'engageront dans la création d'œuvres qui donnent du plaisir, et d'un accès apparemment facile. Cette capacité à produire du plaisir mérite d'être prise en compte dans notre jugement des œuvres. Car l'apparente simplicité, la facilité d'accès, une fois que l'on sait se garder du simplisme et du racolage, constituent de "suprêmes" difficultés pour le créateur et demanderont au critique autant d'efforts – et d'engagement – pour être étudiées, et même comprises, que l'apparente complexité et l'austérité.
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22 septembre 2007 6 22 /09 /septembre /2007 04:35
Construire une histoire est un art difficile. Beaucoup croient qu’écrire, c’est simplement savoir faire de jolie descriptions, des personnages pittoresques et des dialogues brillants, mais il y a beaucoup plus. Aux USA, la construction des scénarios est considéré comme un art exigeant et complexe qui fait partie intégrante du travail de scénariste et constitue même un critère incontournable pour juger de sa valeur.

J'entend encore trop souvent dire que la construction d’un scénario est affaire de « recettes » et d’ « ingrédients ». C’est une grosse erreur : la construction est un processus délicat qui, comme toute création, dépend parfois de conventions mais s’appuie sur un savoir-faire particulier et nécessite pour être réussie que le scénariste soit à la fois rigoureux, honnête, imaginatif et talentueux. La force émotionnelle d’une histoire tient sur la façon dont les évènements s’agencent, dont les personnages interagissent et évoluent. Même si certains type de constructions semblent rigides (le dessin animé pour enfant où "un personnage différent travaille à être accepté malgré et pour sa différence"), ce sont les variations dans cette construction, les particularités, bref l’inventivité de la construction qui feront le succès de l’histoire.

Aux USA, un concept de série ou de film doit tenir dans un pitch, c'est à dire un résumé en une ou deux phrases. Par exemple : « Une série sur le senior staff de la Maison Blanche » ou encore « Sous l’Empire romain, un général déchu devient gladiateur et défie un usurpateur depuis l’arène. » Si le pitch est accepté par la chaîne ou le producteur, le développement de la série ou du film peut commencer, et le scénariste sera payé immédiatement.

En France, si vous tentez d'intéresser une chaîne ou une maison de production sur un simple pitch, que ce soit au cinéma ou à la télévision, vous aurez droit à des regards incrédules...

Même quand un producteur vient vous chercher, il faut souvent lui mâcher le travail sous la forme d'un synopsis très étoffé pour qu'il mette la main à la poche. Tout cela sans garantie ni contrat. Et le plus souvent, ce synopsis doit être rendu dans le mois qui suit et sera impitoyablement critiqué à la façon d’un produit fini, alors qu’il ne peut à ce stade être rien de plus qu’une intention.

Le problème c’est que dans le processus d'écriture d'un scénario, construire l’histoire peut être un processus très long… alors que la rédiger est un processus assez court. Par exemple, sur le dernier scénario pour lequel j’ai travaillé (en spec, c'est à dire sans commande) avec David Sarrio et Antoine de Froberville, il a fallu plus de six mois de travail de recherches et de construction pour arriver au point ou l’histoire pouvait être à peu près définie. La rédaction, elle, a pris un mois. Et aucun synopsis (au sens où l'entendent les producteurs) n’a été rédigé au préalable.


Mais revenons à notre producteur français… si le synopsis ne lui plaît pas, il n'hésitera pas à en commander une autre version, toujours sans payer. Et s'il décide finalement après plusieurs tentatives que le scénariste ne convient pas, il se dirigera vers quelqu'un d'autre (c'est son droit). Ce qui est moins normal c'est que le premier scénariste a travaillé plusieurs mois sans être payé. Qu'un travail commandé et effectué puisse ne pas être payé vous paraît bizarre ? On est d'accord. Le producteur prend très peu de risques...

Cela n’est pas seulement une différence de système, c’est aussi une différence de philosophie sur ce qui importe dans un scénario. Nombreux sont les scénaristes anglo-saxons qui ne rédigent jamais de synopsis. Et s’ils doivent le faire, c’est souvent après la rédaction, jamais pour convaincre les producteurs d’investir dans un développement puisque pour ceux-ci la construction est une part essentielle du développement d'un script. Bien sûr il existe des scénaristes anglo-saxons qui rédigent un synopsis avant la rédaction, mais c’est un choix dans la méthode non une obligation, et ils n’ont aucune obligation de montrer le synopsis à qui que ce soit.

Or, lorsque l’on compare les différences entre les films américains et français – et c’est encore plus vrai pour les séries – ce qui pêche en France, c’est souvent la construction. Les fameux problèmes de rythme, d’intensité, dont se plaignent les spectateurs dépendent de la phase de construction, celle qui n’est, en cas de commande, pas payée en France, sur laquelle tout le monde et n'importe qui se croit autorisé à donner son avis et qu'il faut effectuer à la va-vite... A chacun d’en tirer une conclusion.
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18 septembre 2007 2 18 /09 /septembre /2007 17:42

Il y a quelque années, j'avais proposé à un producteur français une série concept dont chaque épisode comporterait deux parties distinctes, nécessitant chacun un casting différent mais traitant à chaque fois d'un même sujet (je ne préciserai pas plus parce que je n'ai pas abandonné ce projet – j'ajouterai juste que ce n'était pas une série policière). On m'avait répondu alors que ce serait trop demander au spectateur que de l'obliger à suivre deux castings différents et qu'il était impossible de traiter un concept de ce genre en cinquante minutes. La productrice en question n'avait probablement jamais entendu parler de Law and Order (traduite en "Français" sous le nom de New York District) qui présente dans chaque épisode de quarante minutes une enquête criminelle vue d'abord du point de vue des policiers puis de l'équipe du procureur de New-York. Il se trouve en passant que Law and Order est par ailleurs une des séries les plus rentables et les plus populaires de tous les temps... (Ce qui ne veut pas dire que la série que j'ai proposé aurait pu avoir le même destin, juste que l'argument ne tenait pas debout...)

Aaron Sorkin raconte dans son introduction à The West Wing Script book, que dans les années 70, un exécutif de CBS prétendait qu'une série télé ne pouvait marcher si elle comportait des héros juifs, divorcés, new-yorkais ou ayant des moustaches.  Les décennies suivantes ayant amenées des séries aussi populaires que Seinfeld (Juif et New-Yorkais) Magnum (moustachu), ou NYPD Blues (dont le héros Sipowicz cumulait les handicaps d'être divorcé, moustachu et New Yorkais – sans parler du fait qu'il était alcoolique et raciste), Aaron Sorkin en conclut que "Les gens qui ne savent rien à rien ont tendance à inventer de fausses règles, les véritables règles étant beaucoup plus difficiles à apprendre".

Les règles inventées par les responsables de télévision et de production française sont encore plus nombreuses et contraignantes que celles édictée par l'exécutif de CBS. Des exemples ? En voici quelques uns, entendus ou qu'on m'a rapporté :

- il faut qu'un héros soit un exemple positif et qu'il ne soit jamais dans une situation qui pourrait être embarrassante. (Résumé par : "Imaginez que Julie Lescaut soit votre mère"...)

- il faut qu'un crime ait un motif passionnel pour être intéressant. Pas de serial killer. Pas de crimes politiques non plus...

- dans une bonne histoire, le caractère des personnages principaux n'évolue jamais (!).

- il ne faut pas parler des problèmes de corruption politique, ça ennuie le spectateur.

- le space opera, ça ne marchera jamais en France (même si c'est une série américaine).

- une histoire fantastique doit à la fin avoir une explication rationnelle. Autrement, on y croit pas.

- pour qu'on s'identifie à un personnage il faut qu'il soit vraisemblable (pas crédible, notez bien).

- les personnages doivent toujours avoir des réactions logiques ou rationnelles.

Et j'en passe...

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9 août 2007 4 09 /08 /août /2007 17:08
Philippe dans son commentaire sur Rome, Malheur à celui qui n'a pas compris dans ce blog me dit :

"(...)je doute que la fiction télévisuelle ait les moyens narratifs et techniques non seulement d'être à la hauteur de la puissance dramatique de ce que nous savons ou croyons de l'Histoire, mais bien plus encore de la dépasser, ce qui me semble avoir été sous-entendu puisque la corruption de l'Histoire serait supposée permettre d'intensifier le récit(...)"

Je comptais d'abord répondre dans le commentaire lui-même, mais en l'écrivant j'ai estimé que cet aspect méritait un plus ample développement et rentrait de plein droit dans la ligne que je me suis fixé sur ce blog. Je pense avoir ça et là un peu débordé du cadre dont parle Philippe et plus qu'une réponse, il s'agit ici de réflexions sur le sujet jetées sur le papier (enfin sur le Web) à travers lesquelles je tente de préciser ma vision de la fiction historique. C'est en tout cas loin d'être une théorie complète.

C'est en effet une question essentielle, et c'est peut-être le point le plus important à aborder lorsqu'on examine une fiction historique. Celle-ci peut-elle être plus intense que la réalité historique elle-même ? Evidemment, lorsqu'on songe à l'Histoire, le drame (c'est à dire l'action) ne manque pas. Difficile de croire que notre imagination puisse être en compétition avec le foisonnement qu'elle propose, les tragédies et les anecdotes. L'Histoire fait réfléchir, rire et trop souvent pleurer, même si son but premier ne saurait être de créer des émotions. Ces émotions sont une simple réaction naturelle d'empathie, qui peut bien entendu être facilitée par le talent d'un historien à présenter les faits, ou d'un témoin de l'époque à les relater. On peut tirer des leçons de l'Histoire, mais encore une fois, j'ai bien l'impresson que nombreux sont les historiens qui veulent mettre en garde contre la tentation de ne voir l'Histoire que comme une leçon politique ou humaine à destination des générations futures...

Je n'apprend rien à personne en disant que le travail de l'historien nous permet – idéalement – de définir certains faits du passé comme étant des quasi certitudes, d'autres comme étant de fortes présomptions, d'autres comme de simples thèses permettant d'expliquer certaines obscurité ; bref de percevoir au plus près des possibilités de notre présent les faits passés, grâce à des méthodes et un travail d'investigation le plus rigoureux possible. Pour être un peu lyrique (désolé on ne se refait pas) : l'Histoire ne réssucite certes pas les morts, mais elle vise à écouter ce qu'ils ont à dire. (A la différence de la Mémoire qui n'est pas une écoute, mais se conçoit comme un devoir de préserver le passé et le souvenir des morts tel qu'on le connaît déjà.) Peut-être que de nombreux historiens trouveraient à redire à ce qui précède, et j'accepterai humblement toute critique ou correction (sans oublier bien sûr de réagir à celle-ci si je ne suis pas d'accord)...

Bien sûr, comme tout idéal, la pratique se met souvent en travers du chemin (l'enseignement de l'Histoire en France a continué par exemple de transmettre la thèse de Philippe Ariès sur l'enfant au moyen-âge alors même que celle ci avait été réfutée à maintes reprises et que son auteur l'avait lui-même reniée en grande partie). Mais je parle ici de ce qui me semble le plus important dans la démarche historique : la rigueur et l'investigation du passé. L'Histoire ne me semble jamais plus efficace que lorsqu'elle est le fruit d'une méthode, et lorsqu'elle est au plus près des sources. Maintenant la pédagogie historique peut privilégier - à juste titre - l'Histoire-récit, mais c'est un mode de transmission qui ne vaut que lorsque des méthodes rigoureuses ont été appliquées en amont et qui ne peut  à mon avis se permettre d'inventer là où les sources nous font défaut à moins de tomber, justement, dans la fiction historique.

D'autre part, ce serait une erreur de croire que la fiction ait pour but unique la simple intensité émotionnelle dramatique. En fait, des évènements déjà intenses en eux même, dont on peut percevoir la puissance à travers un récit objectif, ne sont pas moins digne d'être représentés ou même fictionnalisés, c'est à dire inscrit dans un récit fictionnel pour y jouer un rôle majeur ou mineur. Cette représentation fictionnelle obéit à but différent de la recherche et de la tranmission de faits historique.

C'est peut-être d'abord un besoin de notre imagination que d'habiter les différents espaces
(géographiques, historiques, légendaires,  quotidiens…) offerts à notre esprit. Certes l'historien nous relatera ou disséquera les conséquences et les causes de la guerre de cent ans, sans oublier les faits politiques et batailles importantes, se basant sur les indices, les trouvailles archéologiques, les textes d'époques etc. Mais bien des esprits à ces évocations auront le désir d'en faire une représentation. Or une représentation n'est pas moins représentation si elle n'est pas fidèle (par exemple, la tapisserie de Bayeux est stylisée, et elle est précieuse autant pour l'Historien que pour l'esthète car elle représente des faits qui lui étaient à peu près contemporains d'une manière artistique ; à elle seule la tapisserie de Bayeux ne peut cependant suffire comme source historique, pas plus que le film Le Jour le Plus Long ne pourra être une source unique et valable pour l'historien du futur sur le débarquement... En revanche ils se suffisent à eux-mêmes en tant qu'œuvres d'art.)

Les représentations peuvent ainsi mythifier un personnage historique (Braveheart est un très bon exemple d'un film historique qui cherche plus à proposer un mythe que le résultat de recherches historiques). Mythifier n'est pas forcément un processus hagiographique, je conçois cela plus comme une mise en valeur de l'universalité d'un personnage ou d'une situation ; ce n'est pas un mensonge, mais bien une des caractéristiques les plus nobles et les plus anciennes de la fiction. Elle peut aussi le démystifier, c'est à dire s'attaquer à la figure mythique traditionnelle – pour le remplacer souvent d'ailleurs par un autre mythe (ainsi Little Big Man d'Arthur Penn nous présente Custer comme un dément presque idiot qu'il n'était probablement pas, mais c'est dans le but de faire tomber le mythe de son piédestal, suivant ainsi les historiens américains de l'époques qui révisaient l'histoire des guerres indiennes). Le but des mythes est de nous présenter des vérités humaines fondamentales. Leur vérités ne sont pas historiques, bien sûr, mais correspondent à ce que Neil Gaïman définit dans cette jolie phrase:
"There is room for things to mean more than they literally mean." Traduction approximative : "il y a de la place pour que les choses signifient plus que ce qu'elle signifient littéralement."

Si apprécier les mythes n'est pas incompatible avec une démarche historique, parce que la réalité et l'imaginaire peuvent coexister harmonieusement chez un individu tant qu'il sait ce qui est du domaine de l'un et de l'autre, le mythe apparaît souvent comme une insulte à la Mémoire. En effet, ce sont souvent les partisans de cette dernières qui attaquent le plus farouchement la fiction. "Comment donc ose-t-on parler de la vérité, cette vérité absolue puisqu'on me l'a transmise, à travers un mensonge ?" Peut-être parce que, justement, le travail de guérison et de deuil passe par la création de mythe. Vouloir conserver intacte la Mémoire est futile, parce que la vérité n'est jamais figée, du fait même que toute vérité est une perception du réel. Même si le réel ne change pas, sa perception est obligée de changer selon les circonstances. La Mémoire a donc sa propre façon de tricher avec la vérité. Concentrons non plutôt sur la recherche de la vérité sans autre but que d'écouter ce qu'elle a à nous dire et d'en tirer individuellement un enseignement. Et ne perdons jamais notre empathie, notre humour, notre indignation, notre sens du dérisoire et de la grandeur, toutes caractéristiques que les fictions savent entretenir, y compris et surtout face aux atrocités.


Toute fiction historique propose même si elle est inspirée par des faits réels, et en symbiose avec cette inspiration, une création à part entière et indépendante de l'Histoire, issue des désirs propres à son auteur, selon un processus qui détermine sa cohérence. Ainsi lorsque dans une fiction, un fait historique est adapté (et non corrompu, ce qui sous-entendrait que la fiction ait pour vocation d'être fidèle), ce n'est pas forcément à des fins de dramatisation par rapport à ce fait historique (qui peut être dramatique en lui-même) mais à fin d'harmonisation avec le reste du propos délivré par cette fiction. Ainsi lorsque Shakespeare fait crier à Richard III "My kingdom for a horse", peu importe que le vrai Richard III l'ait prononcée ou non. L'absurdité de toute ambition humaine y est exprimée, qui rend universelle le propos de la pièce (propos qui va bien au delà d'une simple biographie d'un roi passé, mais traite au final de passions humaines essentielles...)

L'Histoire peut bien sûr nous livrer de belles réparties, mais pour être perçue avec la profondeur humaine nécessaire, il faut le travail d'un artiste. Pour qu'elles soient plus qu'une anecdote, il faut les inscrire dans un contexte humain auquel le spectateur moderne puisse se relier, faire l'effort d'une caractérisation, bref d'une dramatisation (c'est à dire au sens originel d'une création, d'une stylisation narrative). Bref, même les réparties historiquement exacte peuvent devenir de la fiction sous l'influence d'un créateur...

Pour répondre à la question de départ, si l'Histoire est "dramatique" et parfois intense, il ne faut peut-être pas y chercher un sens. Ce serait peut-être même une grave erreur, du point de vue de la démarche historique, que de justifier un massacre ou une erreur politique, par la leçon qu'on en tire et de lui projeter un sens moderne que ces évènements n'avaient pas. Cependant, dès lors que c'est accompli par le biais de la fiction, cela devient acceptable, car cela devient un travail d'imagination à destination de ses contemporains. C'est donc inscrit dans sa fonction même que d'inventer du sens là où il n'y en a pas. D
ès lors, il importe de pouvoir différencier ce qui est fiction et ce qui est Histoire. Et surtout de ne mépriser ni l'un ni l'autre, qui sont tous deux nécessaires à notre esprit, tout en appliquant notre sens critique d'une façon qui corresponde à l'objet examiné.
 
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26 juin 2007 2 26 /06 /juin /2007 06:15
Hier j'ai parlé des clichés et des conventions. Mais qu'en est-il de l'originalité ? Qu'est-ce qui définit un artiste comme original ?

Puisque vous me posez la question, très bien, allons-y :

L'originalité, ce n'est pas créer ex-nihilo, c'est juste emprunter un chemin qui n'a pas été exploré, même si c'est dans une région déjà connue.

Et euh… voilà…

C'est à peu près tout ce que j'ai à dire sur l'originalité en fiction.

Désolé mais je n'ai pas toujours le temps d'écrire un article de trois pages, alors autant prendre un sujet dont on peut vite faire le tour.
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25 juin 2007 1 25 /06 /juin /2007 08:43
"C'était un film bourré de cliché, vous dit-il… "On a vu cent fois cet histoire de flic qui essaye de venger son partenaire descendu deux jours avant la retraite". Ou bien "Il y en a marre des psychopathes qui massacrent des adolescent." Ou bien "Le méchant est un maffieux." Ou bien "Encore un amour impossible entre un homme et une femme." Ou bien "Pfff qui a envie de voir une poursuite en voiture ?"…

Donc voilà : votre interlocuteur a reconnu des ingrédients qu'il a déjà vu auparavant, il était mal luné ce jour-là, ou le film ne l'a pas intéressé, et il a décrété pour justifier sa position que le film était bourré de clichés. Mais vous, vous avez aimé le film, et ça vous agace. À juste titre. Le fait qu'un film soit original n'est pas incompatible avec le fait qu'il se situe dans une tradition narrative établie, possédant ses codes et ses passages obligés.

D'ailleurs, rien de tout ce qui est dit plus haut n'est à proprement parler un cliché. Le cliché est un terme péjoratif pour désigner dans une narration (je ne parlerai ici que du cliché narratif, non du cliché au sens de "préjugé") :
blofeld-cat.jpg• le traitement banal d'une situation conventionnelle (j'y reviendrai)
• un dialogue trop entendu - mais qui se voudrait surprenant ou original (comme cet échange que vous avez entendu dans des dizaines de films, séries et téléfilms, sans peut-être vous en apercevoir : "mais pourquoi tu ne me l'as pas dit ?" "- Parce que tu ne me l'as pas demandé"...)
• une résolution de situation trop prévisible et qui, de ce fait, produit l'effet inverse de celui qui était prêvu (la bombe avec un affichage rouge, arrètée quelques secondes avant l'explosion)
• une caractérisation de personnage qui rend celui-ci banal au lieu de le distinguer (le méchant raffiné qui caresse un chat sur les genoux).
etc.


Bref, le cliché, c'est une paresse de création. Et sa caractéristique principale, c'est qu'il transforme ce qui devrait être un élément fort de l'histoire en une faiblesse : ce n'est donc pas un choix narratif particulier qu'il faut blâmer quand on parle de clichés, mais la façon dont les éléments sont agencés. Si vous avez ressenti du soulagement lorsque la bombe s'est arrêtée sur 00:01, c'est que le cliché n'en était pas un (du moins si vous avez vu suffisamment de films dans votre vie pour en juger et que vous appliquez la suspension volontaire d'incrédulité sans pour autant perdre votre sens critique). Si le méchant avec un chat sur les genoux vous semble tout de même vraiment menaçant, c'est que le cliché a probablement été renouvelé (et donc n'est plus un cliché par définition). Si vous avez senti que l'auteur n'était pas dupe de la banalité de son dialogue, on pourra considérer le dialogue en question comme un "détournement", non comme un cliché.

Il est important de noter aussi qu'un cliché n'a pas toujours été un cliché. Il bien a fallu quelqu'un pour l'inventer un jour, et à ce moment-là, par définition, cet auteur n'est pas tombée dans un cliché –  il y a même une bonne chance qu'il ait fait preuve de génie... C'est une des raison pour lesquels il est important qu'un spectateur sache replacer une œuvre dans son contexte historique avant de juger de ses clichés éventuels.

Pour ceux qui n'arriveraient toujours pas à faire la différence entre cliché et convention, voici un exemple. Tout le monde a au moins vu un film où un héros seul se bat contre une organisation terroriste. Ce n'est en soit pas un cliché (parce qu'une infinité de variations restent possibles sur ce canevas et que le traitement peut être très original par ailleurs…) : c'est, au sens strict, une convention. En revanche, si le film se termine sur une scène du genre : "le héros et son ennemi se battent sur une hauteur et, alors que l'ennemi est vaincu, il fait une chute : gros plan sur son visage grimaçant tandis qu'il tombe, le héros sort un dernier bon mot pour marquer sa supériorité, puis le méchant s'empale sur un truc pointu", on assiste bien à une accumulation de clichés du film d'action des années 90... (Mais avant cela, ce n'était pas des clichés, parce que ces éléments n'avaient pas été utilisés avec autant de systématisme). Pris séparément (méchant empalé, chute, bon mot), chacun de ses éléments n'empèche d'ailleurs pas une scène finale d'être originale, mais l'accumulation, sans second degré, ne peut que faire sombrer la scène dans la banalité, alors qu'elle devrait être le climax du film.

En général, donc, éviter le cliché devrait être une préoccupation constante des scénaristes. Pour autant, ils doivent faire preuve de discernement et ne pas s'interdire de faire appel à des conventions. Si une situation conventionnelle est utile à une histoire autant l'utiliser, ce qui permet d'ailleurs de mettre sa patte personnelle sur une scène de genre. Par exemple, un scénariste pense avoir une histoire intéressante utilisant le thème très exploité de la vengeance. Doit-il éviter de commencer sur le massacre de la famille du héros comme c'est le cas dans des centaines de films, et ce, même si c'est le meilleur moyen de raconter l'histoire qu'il a en tête (et qui sur d'autres point lui semble originale) ? Ce qui importe ici sera donc de traiter la convention d'une façon nouvelle ou sensible, ce qui ne demande pas forcément d'être révolutionnaire. Et si vous voulez un bon exemple d'une scène de massacre qui accumule les clichés au point d'aboutir à l'effet inverse de ce qu'elle cherche à produire, regardez le Punisher avec Thomas Jane.

Si une convention est traité sans originalité, elle se transformera donc en cliché, raison pour laquelle on confond souvent les deux notions. En clair, le spectateur peut accepter une problématique déjà vue mille fois (la bombe avec affichage rouge) mais il attend, à juste titre, que son traitement ou sa résolution soit différent(e). Eviter le cliché, ça peut être l'inverser (empêcher le héros d'arrêter la bombe), trouver le moyen de redonner à cette scène conventionnelle le suspense qu'elle est censée avoir (en créant une situation et une bombe si réaliste dans son design que le spectateur est obligé d'y croire), ou lui donner un angle différent (le désamorcage de la bombe a lieu au second plan, tandis que la caméra s'attarde sur l'angoisse des spectateurs qui se demandent si le héros va y arriver), il est possible aussi de reconnaître franchement que c'est un cliché et de le faire savoir au spectateur par l'intermédiaire d'un personnage (comme dans Scream).

Pour le spectateur, la convention permet d'entrer plus rapidement dans l'histoire, d'être sur un terrain en apparence familier, bref d'en savoir suffisemment sur le type d'œuvre auquel il a affaire pour accepter de prendre le risque d'essayer de la voir (et ici, l'intérêt du spectateur rencontre l'intérêt du financier qui croit - à tort - pouvoir évaluer plus facilement l'intérêt économique de l'œuvre produite).

L'intérêt principal des conventions pour le créateur, c'est qu'il peut s'amuser avec elles tout en les respectant (je parle ici du créateur ambitieux – pour le paresseux, l'avantage est évident et le cliché en sera la sanction). Nietsche disait à ce propos que "l'art, c'est danser avec des chaînes". Les conventions donnent les chaînes nécessaires au narrateur pour lui permettre d'être original tout en tenant compte des envies du public, donc de "danser". Mieux vaut se reposer sur des éléments narratifs déjà connus du spectateur, quitte à les renouveler, que de vouloir créer à partir de rien et, à force, finir par devoir réinventer l'eau chaude.

Hitchcoch, grand ennemi des clichés, n'a jamais cherché de façon consciente à s'affranchir les conventions. Dans La Mort au Trousse par exemple, il utilise pour une scène célèbre un dispositif conventionnel (le héros va en toute confiance à un rendez-vous et survit à une attaque surprise) presque comme s'il voulait démontrer sa capacité à éviter le cliché (il l'a d'ailleurs expliqué à peu près en ces termes dans ses entretiens avec Truffaut). Au lieu de représenter la séquence d'une façon banale pour le spectateur (le héros fume sa cigarette de nuit sur le pavé mouillé, une voiture passe et un tir de mitraillette retentit – juste le temps que notre héros se jette à terre), il inverse le cliché en nous montrant son héros attendre en plein soleil dans un lieu désert à mille lieu de toute habitation, avant d'être poursuivi… par un avion sulfateur (et ça, ça ne s'oublie pas)... La scène a exactement la même fonction narrative que le cliché, mais elle prend le spectateur à contrepied. Si on y réfléchit bien, cependant, c'est une scène construite de façon conventionnelle qui ne cherche même pas à être vraisemblable. Seul le traitement scénaristique et la mise en scène la rendent originale.

Mais lorsque les conventions deviennent si rigides qu'elles étouffent toute innovation, l'art devient académique, pesant et perd tout intérêt : le cliché règne alors en maître. C'est pourquoi il est nécessaire que, de temps en temps, les conventions soient bousculées dans un genre donné : cela permet le renouvellement du genre. Assez rapidement, cela aboutit toujours plus ou moins à la création de nouvelles conventions – qui peuvent même coexister avec les anciennes.

Quelques naïfs, malgré le fait que l'avant-gardisme est devenu elle-même une démarche conventionnelle et académique aboutissant paradoxalement à des clichés, croient encore que le génie créateur est celui qui remet en cause les conventions. L'histoire de l'art suffit à contredire une telle assertion. Shakespeare, Michel-Ange, ou Mozart sont apparus dans des cadres déjà conventionnels et les ont à peu près respectés. Redéfinir les conventions est avant tout une nécessité chronique. Lorsqu'une accumulation de règles – tacites ou non – finissent par mener un mode d'expression dans une l'impasse, à force d'uniformité et de répétition,  une redéfinition des conventions par un individu ne sera pas tant un jaillissement créatif génial et dominateur que le révélateur talentueux d'une prise de conscience collective et partagée.

Quant au terme de "cliché", il serait utile que les spectateur - et les critiques - apprennent à l'utiliser à bon escient, sous peine d'en épuiser le sens. Le cliché, lorsqu'il est isolé, n'est ni le signe d'une impasse artistique, ni un défaut suffisant pour ternir une narration autrement originale. C'est, à la limite, une paresse et une faute de goût. Mais que celui qui n'a jamais employé les expressions "cerise sur le gâteau" ou "film-culte" jette la première poutre (vous savez, celle qu'il a dans l'œil).
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13 juin 2007 3 13 /06 /juin /2007 20:51
"The play was a great success but the audience was a complete failure."
Oscar Wilde



Dans son commentaire sur mon post d'hier, (lire le commentaire ici) Eric me donne un exemple tiré de sa vision de Battlestar Galactica pour m'expliquer de quelle façon ce qu'il appelle le "positionnement" d'une œuvre peut empêcher l'émotion chez un spectateur.


Pour Eric, la série présente des personnages qui se comportent en parfaite ignorance des principes démocratiques, bien qu’ils aient vécu toutes leur vie dans un système qui les soutenaient. Eric y voit un tel écart avec sa vision de l'espèce humaine que cela gêne sa réception de la série. Pour lui, soit c'est une invraisemblance, soit c'est une conception de l'homme qui lui est tellement étrangère qu'elle affecte sa capacité à avoir de l'empathie pour les personnage. Dans les deux cas, en raison de l'importance que la série donne aux conséquences des actions de ces personnages, cela provoque pour lui un effondrement d'un pan entier du Drame. Parce que la série n'aurait pas réussi à poser les "bonnes questions", il ne peut donc être touché autant qu’il le faudrait par la série. Il en conclut que la série a échoué, à cause de son "positionnement", à provoquer chez lui des émotions.


En lisant son commentaire, la question m'est venue : est-ce ici la fiction qui a échoué à l'impliquer émotionnellement, ou bien est-ce lui-même ? Le spectateur (ou le lecteur) a-t-il une part de responsabilité dans la façon dont il perçoit une fiction ou bien n'est-il qu'un récepteur passif de celle-ci, la laissant seule responsable des émotions qu'il peut ressentir à son contact ?


Prenons par exemple la vraisemblance : lorsqu'un spectateur se déclare gêné par l’invraisemblance d’une situation, a-t-il fait l’effort auparavant de se laisser la possibilité d'apprécier la situation pour elle-même ? S'il se laisse parasiter par une question telle que "est-ce possible dans la réalité ?" est-ce de sa responsabilité, ou bien est-ce de la faute de l’auteur qui n’a pas su coller suffisamment à ladite réalité ? En fait, est-ce que la notion de vraisemblance a la moindre valeur au sein d’une fiction ?


Pour pouvoir aborder une fiction, le spectateur doit au préalable, de façon plus ou moins consciente et instantanée, pratiquer ce que l’on appelle la suspension volontaire de l’incrédulité (SVI). La suspension volontaire d'incrédulité, comme son nom l'indique, doit être une démarche active du spectateur, indépendamment des qualités de l'œuvre, de son réalisme ou de sa vraisemblance (et il est intéressant de voir que l'on oublie souvent le mot "volontaire" lorsqu'on parle de la suspension d'incrédulité, comme s'il fallait à tout prix réduire le spectateur à une dimension purement passive).


C’est donc au seuil même de la fiction que le spectateur doit accomplir l’acte volontaire de suspension d’incrédulité, qui est en fait de sa seule responsabilité. Si le spectateur refuse cet état, cela implique qu’il abandonne la possibilité d’être un récepteur actif de l’œuvre : il devient incapable de réagir à l’œuvre, et empêche celle-ci d'être une expérience fertile. En d’autre terme, le récepteur passif se situe par son propre choix en dehors des propositions de la fiction, et ne peut être donc affecté par elle. Il se ferme à tout ce que la fiction peut lui offrir, et ne devrait donc pouvoir blâmer celle-ci pour un échec dont il est le premier responsable.


Cela implique entre autre que le spectateur est censé accepter les postulats d’une œuvre. Ces postulats ne sont pas forcément tous présentés dès le début d’une histoire, mais en général ils apparaissent presque tous dans le premier tiers de celle-ci. On les reconnait comme "postulats", tout simplement parce qu’une fois établis, ils constituent les fondations sur lesquelles se bâtit le projet même de la fiction.


Imaginons par exemple un film qui se déroule dans une banlieue banale (et appelons-le au hasard Poltergeist), si une chaise se met à bouger toute seule dans la cuisine, un des postulats du film sera que le surnaturel existe (et ce, même si ça arrive après un quart d'heure de film sans éléments surnaturels). La dramaturgie qui s'en suivra n'est donc possible que si le spectateur accepte cette donnée. La question n’est plus de savoir si le spectateur croit ou non au surnaturel, mais qu’il soit prêt à faire « comme si » il y croyait. Au final, il n'y a aucun risque que quiconque (du moins quiconque d'un peu équilibré) puisse se convaincre par l'effet de la fiction que, dans le monde réel, les fantômes existent. Une fois le film achevé, notre part rationnelle (du moins pour ceux qui ne croient pas aux fantômes) se rappelle que « c’est une fiction, une histoire imaginée » et non une réalité – si tant est qu’on l’ait oublié. S’abandonner à une fiction ne nécessite pas d’abdiquer toute raison – c'est même le contraire – mais la SVI a précisément pour but de canaliser la part rationnelle pour l’empêcher de gâcher le plaisir du « faire comme si » et lui éviter de se mettre en travers de la perception de l’œuvre.


Parfois, un postulat peut aller contre une conviction intime du spectateur, au point qu’il estime trop important l’effort demandé pour la SVI. C’est bien sûr son droit le plus strict, mais à partir de là, il ne peut juger l’œuvre, car les conditions nécessaires à sa réception ne sont plus remplies. Il peut juste reconnaître qu’elle n’est pas faite pour lui. Mieux vaut donc éviter de perdre son temps devant une fiction qui ne peut lui apporter aucun bénéfice. Mais à partir du moment où un spectateur choisit de le faire, celle-ci ne pourra être expérimentée (pour être éventuellement rejeté plus tard) que s'il accepte de jouer le jeu de la fiction.


J’ajouterai qu’un postulat dramatique peut être parfaitement abject (par exemple si une œuvre postule qu’il existe des races humaines supérieures à d’autres, ou que les femmes sont par essence inférieures intellectuellement aux hommes) sans que l'œuvre sur laquelle elle repose le soit tout à fait. Mais que cette donnée peut et doit compter dans le jugement final qu’on portera sur l’œuvre. Un spectateur, s’il veut être juste dans ses critiques, ne devrait peut-être pas pour autant rejeter la fiction en question a priori, mais réserver son opinion tant qu’il n’a pas pu expérimenter et voir par lui-même si ce postulat affecte la qualité de l’histoire (sinon ce n’est qu’un préjugé de l’auteur, et cela ne comptera que de façon annexe dans la critique de son œuvre, car cela est sans rapport avec son but véritable). Peut-être que le postulat en question s'avèrera-t-il en dernier lieu une forme subtile d’ironie. Accepter un postulat, ce n’est donc pas perdre son sens critique, abdiquer son libre-arbitre devant la fiction, mais, je le répète, faire "comme si", et voir où cela mène (une fiction peut toujours réserver une surprise en critiquant un de ses postulats au dernier moment). Évidemment, le spectateur peut se sentir "sali" à l’idée de s’investir émotionnellement dans une histoire qui postule qu’un héros, par ailleurs positif, est un nécrophile, et il est de son entière liberté de ne pas vouloir suivre les aventures un tel personnage, mais à partir de là, il ne peut juger de la qualité et de la réussite de la fiction en question.


Il est possible de rejeter un postulat et d’être tout de même partiellement affecté dans sa réception d’une œuvre, selon l’importance du postulat en question dans la dramaturgie. Dans Star Wars, un spectateur peut trouver un certain plaisir, tout en se déclarant gêné par le fait qu’on y entend des explosions dans l’espace. Sa culture scientifique lui rappelant constamment qu’il n’y a pas d’atmosphère dans l’espace et que les sons ne devraient pas y être transmis. Tout en acceptant l’histoire par ailleurs, il refuse cet aspect particulier et grince des dents à chaque bataille spatiale au lieu d'apprécier le spectacle. Encore une fois, c’est la responsabilité propre du spectateur qui est en cause, non un échec des auteurs qui ont décidé de permettre aux sons d’être transmis dans l’espace (qu’ils sachent ou non que ce n’est pas possible).


Se livrer à la suspension volontaire d’incrédulité, cela signifie-t-il qu’il faille accepter tout ce qu’une œuvre propose ? Absolument pas. Il faut considérer différemment ce qui est postulat (c’est-à-dire nécessaire au projet) et ce qui est cohérence (c’est-à-dire ce qui découle des postulats). La cohérence d’une œuvre, c’est en quelque sorte l’obligation que contracte l’auteur de fiction dans le pacte passé avec le spectateur, en échange de sa demande implicite de suspension volontaire d’incrédulité. Si le spectateur doit faire une démarche volontaire et active pour se mettre en situation de ressentir les effets d'une fiction, c'est qu'il se met état de vulnérabilité devant celle-ci. En échange, tout ce qu'il demande à l’auteur c'est que celui-ci ne « triche » pas. Il faut tout de même que l'histoire obéisse à un projet d’ensemble et ne se dérobe pas devant les efforts du spectateur pour y croire (ceci est indépendant du fait qu'un postulat puisse impliquer une tromperie ou une illusion, ou que l'œuvre ne s’embarrasse pas de vraisemblance).


Attention, les coups de théâtre, bien qu'ils soient par essence faits pour dérouter ou surprendre, ne constituent pas en eux-mêmes des incohérences parce qu'ils ne rompent pas le pacte avec le spectateur.


Si un personnage adopte sans explication un comportement opposé à ce qui a été établi, sans que personne ne s’en étonne et sans explication (par exemple si un pacifiste, montré comme équilibré et sûr de ses valeurs, devient sans raison un guerrier intrépide et farouche et massacre tous ses adversaires avec une petite cuiller), une telle péripétie, en niant tout l’investissement émotionnel que le spectateur pouvait avoir envers ce personnage, constitue a priori une incohérence. L’illusion est rompue, sans que cela soit un choix volontaire de la part de l’auteur ni une erreur du spectateur (mais il faut distinguer le fait qu’une explication même informulée – le personnage n’était pas ce qu’il apparaissait être et il possédait en lui une violence irrépressible qu’il dissimulait derrière un comportement pacifique – peut, dans un tel cas, transformer une apparente incohérence en un choix narratif maîtrisé).


Plus grave sera la trahison même de l'illusion que le spectateur a bâtie, ce qu’on pourrait appeler « l’anti-coup de théâtre » du type « en fait, tout cela n’était qu’un rêve et rien de tout ce que vous avez pu voir n’est vraiment arrivé ou n’affectera les protagonistes », qui laisse le spectateur avec un goût amer et l’impression que toutes les émotions qu’il a investies dans la fiction ont été piétinées. Mais, même dans un tel cas, le style et le thème d’une œuvre peuvent éviter que le spectateur se sente floué suite à un retournement de ce type (oui, j’ai des exemples mais ce sont des spoilers, forcément).



La plupart des incohérences qu'on trouve en général dans la fiction sont néanmoins plus subtiles – et d’autant plus difficiles à juger qu’elles sont affectées, elles aussi, par notre suspension volontaire d’incrédulité. Du coup, elles peuvent passer inaperçues à certains spectateurs. C’est bien, en dernier ressort, au spectateur de décider s’il laisse "glisser" une incohérence dramatique ou si on lui en demande décidément trop.



Il faut cependant noter qu'une incohérence dramatique isolée n’est pas le meilleur critère pour attaquer une œuvre dans sa globalité (quoiqu’en disent certains internautes sur les sites de cinéma), il s’agit parfois de simples « bavures » inhérentes à la complexité ou l’originalité d’un projet fictionnel et qu’il convient de remettre en contexte. En revanche, contrairement au cas où il ne met pas en place la SVI, un spectateur ne commettra pas une « erreur » si les incohérences d’une œuvre l’affectent au point de l’empêcher de continuer à s’investir émotionnellement dans une fiction. Cela ne signifie pas que l’auteur en soit seul responsable, ni que son œuvre soit sans valeur (celle-ci ne peut être analysé que si l’on examine son style, son projet esthétique, ses thèmes et la façon dont tout cela affecte l'histoire et est affecté par elle). Mais il faut admettre qu'une œuvre devient, par là même, critiquable, à condition de montrer en quoi l’auteur a échoué. Bien sûr, tous les spectateurs à ce point du film n’en seront pas affectés de la même façon, selon ce qu’ils attendent d'une fiction, ou leur capacité de concentration (quelque chose peut leur avoir échappé). Mais on est alors en droit d’estimer que l’auteur a échoué, au moins en partie, lorsqu'il rompt sans raison apparente le contrat de confiance qu’il a avec le spectateur.


Pour en revenir à l’exemple d’Eric, Battlestar Galactica est une série de space opera post apocalyptique. Elle se déroule, une fois le pilote passé, après le plus grand génocide de l'Histoire, alors que l'humanité a été annihilée à 99,999% en une journée et que les survivants sont en situation précaire. Or cette tragédie est le postulat même de la série, l’élément qui met tout en branle.


Les personnages de la série viennent donc d’être secoués et affectés émotionnellement par la perte de l’humanité tout entière. Tous ont un deuil à faire, celui d’un proche, celui de leur vie passée, celui de leurs espoirs futurs. Est-il réellement incohérent que, dans ces conditions, même si on croit à la capacité de l’homme à se conformer à ses habitudes politiques, ces gens puissent être encore en état d'écouter leurs aspirations démocratiques ou même civilisées ? – justement parce que la démocratie a besoin d’une dose de raison pour fonctionner et que les émotions extrêmes ne font pas partie de notre fonctionnement normal… Nous ne pouvons gérer, pondérer, écarter, dépasser de façon individuelle et collective de telles émotions, qu’après un processus long et difficile, et bien souvent de telles émotions court-circuitent notre raison elle-même. Pourquoi les personnages de BSG n'aurait-ils donc pas tendance à se laisser submerger par une émotion si extrême qu'elle les pousse à abdiquer leur raison et leurs idéaux et, donc, à abandonner ce qui les rend "civilisés" ? Peut-on vraiment douter que l'aspiration démocratique ne puisse courir le risque d'être étouffée après une telle agression ?


En fait l'attitude des personnages dans la série n’est à cette lumière ni invraisemblable, ni hors du champ de l’humanité telle que nous la connaissons. Et cela constitue en fait le cœur même de la série, un des thèmes qu’elle explore : lutter contre la tentation d'abandonner toute civilisation face à un ennemi qui nous a meurtri dans notre chair. Un ennemi que, de plus, il est presque trop facile de considérer comme inhumain (à tort, d’ailleurs, comme le prouve la saison 2). Dans ce qu’Eric décrit, il n’y a donc aucune incohérence dramatique et je ne vois pas en quoi ce serait un manque de maîtrise formelle ou thématique, ni même une invraisemblance. Surtout, cette direction permet une exploration fertile de l’humanité telle que nous la connaissons. Par ailleurs, certains personnages de BSG montrent au contraire la résilience démocratique à son meilleur (en particulier chez Apollo ou Helo).


On peut aussi mettre en rapport la série avec le choc du 11 septembre 2001 et le séisme politique que cette attaque a provoqué pour les USA, une société dont la culture démocratique ne fait aucun doute. En se rappelant que le gouvernement, soutenu par une grande partie de la population, n’a pourtant pas hésité à remettre en cause des principes de liberté qui lui étaient auparavant quasi sacrés, en particulier par le Patriot Act, ou à faire accepter la guerre d’Irak sur la foi d'une affirmation mal étayée – et qui s'avéra mensongère – sans que cela provoque une opposition exagérée. Et cela, bien sûr, en raison de l’émotion extrême d’une tragédie qui a provoqué la perte de quelques milliers d’individus…


En s’accrochant à son système de valeur au détriment de l’ouverture émotionnelle nécessaire à la fiction, Eric est bien seul responsable de son erreur de perception de la série et donc, au final, du manque de plaisir qu’il a pu en retirer (ce qui est difficile à accepter parce qu’une telle erreur affecte non seulement la capacité de jugement, mais celle de ressentir des émotion, capacité qui est considérée dans notre culture comme naturelle et indépendante de toute volonté).

Parce qu’il projetait ses préoccupations démocratiques, Eric a émotionnellement « oublié » un élément essentiel que postulait la série (l’apocalypse qui l’ouvre). Il n’a pas réussi à le mettre en rapport avec une expérience humaine direct (le deuil, qui nous affecte tous un jour d’une manière ou une autre) ni avec des événements qui lui sont pourtant connus (le 11 septembre et ses implications par exemple) et en définitive il a volontairement refusé la suspension d’incrédulité, parce qu'il a préféré privilégier ses habitudes de pensée plutôt que se mettre dans l’état de vulnérabilité et d’ouverture nécessaire à la réception active de la série.


En fait, ce ne peut être, en toute justice, appelé une « erreur » qu’à partir du moment où le spectateur ambitionne d’être ouvert, attentif face à une fiction, bref de se mettre en situation de la ressentir et de la comprendre (ce qui ne veut pas dire forcément l'apprécier). Si telle n’est pas son ambition, il est évident que ce ne peut être appelé une erreur, c’est juste un choix comme un autre. Cependant je ne doute pas qu’Eric aurait voulu pouvoir être touché par la série, mais je ne crois pas, à le lire, qu’il s'y soit bien pris.


À mon sens, ce n’est donc pas la fiction qui a échoué dans son projet (parce qu'elle n'a pas su convaincre le spectateur d'un postulat ou de ce qui en découle), mais bien le spectateur qui a échoué à devenir un récepteur actif de la fiction parce qu’il a laissé un élément extérieur faire barrage à sa suspension d'incrédulité (qui du coup n'était pas très volontaire). Le fait d’aborder une série avec une préconception intellectuelle constitue une erreur courante, une erreur qu’il peut nous arriver à tous de commettre (et qu’il est éventuellement toujours possible de corriger lors d’un nouveau visionnage). Idéalement, un spectateur ne saurait rendre une fiction responsable d’avoir échoué à lui faire ressentir quoique ce soit, sans au préalable examiner la façon dont lui-même s’est préparé à être affecté par elle.

Oui, notre attitude devant une fiction détermine le plaisir qu'on peut en retirer, et éventuellement la portée critique de notre regard sur elle. Toutefois, ce n’est pas un examen que la plupart des spectateurs prennent même le temps de faire lorsqu’ils jugent d’une fiction, supposant que leur subjectivité ne se discute pas et que leurs émotions sont forcément légitimes (ce qui est à peu près vrai dans la vie), en ne voyant pas que face à une fiction, les émotions qu'ils expérimenteront dépendent aussi de leurs choix, de leur attitude et donc de leur responsabilité propre.


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12 juin 2007 2 12 /06 /juin /2007 05:47

Il me semble parfois en les écoutant parler sur France Culture ou en lisant des articles critiques, que certains intellectuels n'apprécient une œuvre que dans la mesure où elle défendent les mêmes valeurs qu'eux, et adoptent le point de vue (particulièrement politique) qu'ils considèrent comme "juste". Et quels que soit l'intérêt, le plaisir ou les émotions qu'ils ont pu avoir lors de la projection, ils éliminent toutes ces considérations au moment de délivrer leur avis sur un film. Seul compte alors dans leur jugement, l'adéquation du film avec leurs idées. En cela, ces intellectuels ne diffèrent pas tellement de nombreux autres types de spécialistes. Je me souviens ainsi d'avoir un jour entendu un escrimeur qui juger les films de cape et d'épée en fonction de la vraisemblance des combats. Trop se focaliser sur un domaine d'expertise empêche de voir l'ensemble du tableau.

Ainsi en raison  du discours critique qu'elle inspire, perçoit-on trop souvent la fiction comme un moyen quelque peu alambiqué de transmettre des idées. Certes la fiction peut  parfois le faire... de même qu'un biscuit peut éventuellement être le réceptacle d'un proverbe chinois, sans que ce soit la fonction première des biscuits - et d'ailleurs tout ceux qui ont mangé des fortune cookies savent aussi que ça peut être au détriment de son goût.

Plus spécifiquement, une fiction devrait-elle avoir pour but de délivrer une critique sociale, une position philosophique ou un message politique structuré ? J'ai tendance à penser que non. Et pour être quelque peu provocateur, je dirais même que l'art engagé a échoué à convaincre. Echoué à changer le monde, échoué à prévenir les guerres. Combien de films contre la guerre du Vietman ai-je vu ? Je ne sais pas, j'ai perdu le compte. Si les films avaient le pouvoir de changer le monde, de modifier les esprits en profondeur, la génération actuelle de jeunes américains élevés au temps du DVD et de la télé par câble n'aurait-elle pas refusé de partir se battre en Irak ?

Qu'ils n'aient pas changés le monde n'empêche pourtant pas certains films contre la guerre du Viet-Nam d'être des chefs d'œuvre. Parce qu'au-delà d'une attitude militante, ils expriment surtout des émotions nécessaires et créent des images qui nous hantent.

Et à l'inverse, je ne crois  pas que la fiction puisse être d'une façon systématique un outil de propagande ou qu'en "véhiculant des clichés" elle puisse servir de terreau particulièrement fertile aux préjugés, malgré cette crainte, profondément ancrée dans le discours moderne sur la fiction populaire. Cette peur qu'une œuvre populaire puisse servir à propager ou faire accepter inconsciemment des idées suspectes, parfois sans que son auteur en soit même conscient, me semble en fait assez irrationnelle (dans le sens où être rationnel implique précisément de ne pas se couper de ses émotions… et que la fiction cherche avant tout à nous reconnecter avec nos émotions). Maintenant, je ne nie pas que les films de propagande existent, mais je doute qu'ils soient des instruments de manipulation, ou de lavage de cerveau, si efficaces que cela. Au plus servent-ils de validation à une entreprise de propagande déjà bien entamée par d'autres moyens (principalement tout ce qui a trait à l'information et devrait tendre à l'objectivité).

Pour paraphraser la série Kung Fu, la fiction ne sert peut-être pas tant à donner des réponses qu'à nous aider à comprendre les questions.
 
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