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Articles Par Mois

17 juillet 2007 2 17 /07 /juillet /2007 14:25
criminal-cast-main.jpg

Au début, si j'ai regardé Criminal Minds c'était à cause de Mandy Patinkin, qui m'avait soufflé dans Dead Like Me et Princess Bride.

Mais peu à peu, Criminal Minds m'a accroché de par ses propres mérites. C'est à présent une des (nombreuses) séries que je suis avec régularité, et avec plus de plaisir, je dois le dire, que son ancêtre direct, CSI. (Certes, j'aime bien CSI Las Vegas – je n'ai pas vu CSI Miami ni CSI New-York – mais au bout d'un moment, les montages en musique de policiers qui regardent dans des microscopes et qui passent une chambre au peigne fin ont tendance à me lasser.) Dans Criminal Minds, tous les éléments tournent autour de l'aspect humain d'une enquête : le comportement, la psychologie, les rapports humains.

En fin de compte, la série démystifie les profilers, les montrant pour ce qu'ils sont, à savoir des statisticiens et des experts en comportement, des diplômés en criminologie, non des médiums. Surtout, la série casse beaucoup de clichés sur les tueurs en séries et autres psychopathes, qui sont presque invariablement montrés comme des pauvres types, au prises avec des pulsions incontrôlables (bien que la série ne soit pas sans défaut lorsqu'elle nous montre la façon dont les criminels sont appréhendés, cherchant à dramatiser à l'extrème ces moments d'une façon parfois si répétitive et donc prévisible que cela produit l'effet inverse – c'est un défaut que je crois facile à corriger cependant).  Dans Criminal Minds, le mal n'est pas mystique ni absolu, il n'est que le résultat de comportements déviants ou d'esprits en souffrance. Les criminels sont le produit de facteurs psychologiques, autant qu'environnementaux. On n'y trouvera pas de tueurs grandiloquents et moralisateurs à la Seven.

La série repose sur un solide ensemble de comédien, avec  en tête Mandy Patinkin (Jason Gideon), mais à égalité ou presque avec Thomas Gibson (Hotch), et Matthew Gray Gubler (Dr Spencer Reid). La série ne se contente pas de montrer les agents du FBI en action pour attraper les criminels, mais dévoile aussi leurs propres comportements transgressifs (surtout dans la saison 2). Criminal Minds est une série psychologique, qui ne se contente pas d'être un jeu de combinaison sur les comportements humains, mais s'appuie sur les qualités narratives du thriller et sur une thématique forte, parfaitement maîtisée. Certains épisodes vont jusqu'à nous montrer l'intérieur de la prison de Guantanamo (sans faire d'impasse sur le thème de la torture) ou proposer une critique très subtile de la peine de mort. Un esprit criminel peut parfois s'imiscer au sein d'une nation.

Voilà pourquoi je continuerai à regarder la série à la rentrée. Même si Mandy Patinkin va quitter la série.

Hier, cela a été annoncé officiellement par ABC studio et la chaîne CBS :

"La semaine dernière, Mandy Patinkin a demandé à être libéré de son rôle dans Criminal Minds. Nous avons honoré cette requête, qui  n'était en aucune manière liées à des renégotiations de contrat ou des problèmes de salaire.

"Son départ de la série sera expliqué dans un épisode qui sera tourné dans un futur proche, et diffusé tôt lors de la prochaine saison. Nous remercions Mandy d'aider à faire de Criminal Minds une série forte et réusie, et nous lui souhaitons le meilleur dans ces entreprises à venir. Un nouveau personnage sera ajouté lors de la prochaine saison."

De son côté Mandy Patinkin a fait savoir que :

"Due à une divergence artistique, Mandy a demandé à ne pas revenir sur Criminal Minds pour cette saison. Mandy voudrait remercier les studios et la chaîne pour lui permettre de quitter la série et il souhaite aux acteurs et à l'équipe un succès prolongé pour toutes leurs entreprises. Il espère pouvoir continuer de travailler avec les compagnies Disney et CBS pour d'autres projets à venir."

Tout cela semble très diplomatique, et montre qu'Hollywood est à l'évidence un endroit très civilisé, où chacun est capable de garder la tête froide...
Le 14 juillet, Ed Bernero, Producteur Exécutif de la série, avait, suite aux rumeurs qui se répandaient, envoyé à un site de fan une lettre ouverte, qui en explique un peu plus :

Il y a eu plusieurs articles récemment dans les média à propos de la situation de Mandy Patinkin dans Criminal Minds. Premièrement, elles sont vraies - Mr Patinkin a quitté la série. Ce qui nous embète cependant, est le fait que ces articles ont tendance à suggérer ou à donner l'impression que les Producteurs, les Studios ou CBS ont quelque chose à voir avec ce qui est arrivé. Des phrases comme "Il faudrait des têtes plus froides" et autres ont été utilisées. Je vais être clair : ce n'est pas un problème de contrat, ce n'est pas une question d'argent, ce n'est pas à propos de quelque chose que Mr Patinkin aurait demandé et que nous ne lui avons pas donné – en fait, tous ceux qui sont impliqué dans la série se sont échinés depuis deux ans à lui donner TOUT ce qu'il voulait.

Mr Patinkin a dit au producteurs de la série, aux studios et à la chaîne qu'il allait revenir jusqu'au jour précédant le tournage du premier épisode et là, ne s'est simplement pas présenté. Il n'a pas non plus contacté quiconque (producteur, acteurs, équipe) pour expliquer pourquoi il ne revenait pas. Même aujourd'hui, nous n'avons eu aucun contact avec lui. Il ne nous à donné aucun avertissement à l'avance que quelque chose n'allait pas, aucune opportunité pour faire marcher la perte de son personnage, aucune indication que nous devrions chercher quelqu'un d'autre, aucun avertissement que nous aurion à réécrire les sept premiers épisodes (ce qui montre à quel point nous essayons de travailler à l'avance) sans avoir le personnage central. Rien. Zéro. Il n'était pas, contrairement à ce qu'ont indiqué certains médias, "à peine" présent dans notre premier épisode, en fait, c'était exactement le contraire. La construction de l'histoire le plaçait même au centre de cet épisode. Il nous a carrément laissé en plan.

En tant que loyaux amateurs de la série, nous  estimons que vous méritez une explication et j'aurais aimé en avoir une meilleure à vous donner. L'equipe de scénariste la plus étonnante de la télévision travaille très dur pour chercher un moyen de faire marcher ceci et nous feront en sorte de vous donner l'experience viscérale et dramatique que vous attendez de Criminal Minds.

Si j'ai d'autres nouvelles, je vous les fournirai et si vous avez des questions, Jill vous fournira un moyen de nous envoyer les envoyer et nous ferons de notre mieux pour y répondre. Si vous entendez une rumeur, s'il-vous-plaît demandez nous de quoi il en retourne. Le soutien que vous avez tous montré pour cette série, me touche et me remplit d'humilité.

Merci beaucoup--

Ed Bernero


Bon, je ne relaie pas cette information pour faire du people. Mais pour montrer quelles difficultés doivent affronter les pauvres scénaristes. Le résultat, c'est qu'ils vont devoir créer à toute vitesse une solution élégante à ce problème. Regarder une série demande parfois de comprendre le contexte et donc les contraintes de sa création. Voir comment les scénaristes se sortiront de celles-ci fait aussi partie du plaisir de l'authentique amateur de série.

© Denys Corel texte et traduction.
Vous pouvez citer les traductions à condition de mettre un lien vers mon blog.
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4 juillet 2007 3 04 /07 /juillet /2007 10:18
Je tenterai de rester autant que possible dans les généralités et, même si vous commencez à regarder la série sur TF1, l'article qui suit peut être lu sans danger.



Ne vous y trompez pas, je trouve que Heroes est une série réussie (partiellement en tout cas) et je ne suis pas du genre à bouder mon plaisir… Pendant  presque une moitié de saison, on peut même dire que la perfection n'était pas loin. Mais, quel que soit l'attachement que je peux avoir pour cette série, je suis obligé de constater que la fin de la première saison est loin de tenir toutes ses promesses.

Bien que Heroes soit inspiré des comics, sa  grande influence, de l'aveu même de Tim Kring, est Lost. Cependant, contrairement à cette dernière, Heroes propose une transposition narrative très évidente, allant jusqu'à énoncer ses thèmes de façon un peu maladroite (et parfois franchement prétentieuse) par une voix off en début et fin d'épisode. Les séries sont récemment, aux USA comme en France, devenue "respectables". Alors qu'il y a quelques années encore, la série restait un genre avant tout populaire qui devait passer son propos en "contrebande" (selon l'expression attribuée à Samuel Fuller), les auteurs de séries, peut-être en recherche d'une respectabilité, tendent récemment à mettre en avant leur propos, et leurs interrogations philosophiques, parfois au détriment de leur narration, comme s'il fallait rassurer le spectateur sur l'intelligence du programme qu'il est en train de regarder.

Ce n'est d'ailleurs pas le cas de Lost, qui tient son propos fermement sans jamais tomber dans ce travers, préférant montrer et mettre en action, bref produire des émotions, qu'expliciter. Quitte à être méprisée par les intellectuels qui n'y verront qu'un feuilleton addictif, sans être en mesure de voir que Lost a une construction maîtrisée à long terme et propose une exploration de notre rapport à "l'autre". Evidemment, ce n'est pas du goût de tous les spectateurs qui voudraient voir les réponses arriver plus rapidement, mais le projet de Lost est un travail sur le long terme et devra être jugée ainsi (c'est à dire que sa réussite dépendra de sa construction globale et de la conclusion de ses fils narratifs). Lost exige donc de la patience, une exigence qui va à l'encontre de l'air du temps, alors que l'immédiateté est revendiquée et prônée par l'ensemble de la société, à une époque où la lenteur est devenu un terme  péjoratif.

Pour l'instant, les réponses apportées par Lost y sont satisfaisantes, et la construction de chaque saison est maîtrisée comme rarement à la télévision (Babylone 5 et Buffy mises à part). Chaque début de saison propose une nouvelle situation, explorée pendant le reste de la saison pour culminer au dernier épisode, sans pourtant se figer dans une formule. Lost offre une forme narrative très exigeante,  proche du roman d'aventure – par la puissance des situations – et une thématique cohérente  – transposée avec beaucoup de soin pour n'être pas envahissante et ne pas tomber dans la narration "à message" –, qui place la série dans la directe tradition de Stevenson (avec ce même savoir-faire pour produire des images et des métaphores qui fonctionnent à plusieurs niveaux). Dire que Lost est polysémique, comme on a pu l'entendre récemment, est cependant une imbécilité : ce n'est pas la multiplicité de sens qui explique le succès de Lost mais la multiplicité de point de vue autour d'un thème central, et la capacité de varier les traitements narratifs autour de ce thème (cf. Le Meilleur des Séries 2007, où j'ai abordé de front les thèmes de Lost).

On pourrait croire ici que je digresse, mais l'esprit fonctionne par comparaison et le rapport avec Lost est pertinent…

Lorsqu'Heroes veut nous imposer son intelligence et sa prétention de traiter de grandes questions humaines à coup de burin par la voix off de Mohinder – à part cela un personnage très intéressant –, il est difficile de ne pas sourire. On peut passer sur ce petit défaut, principalement lorsque la série se concentre sur les personnages et les situations, enchaînant mystères et cliffhangers, passant adroitement d'un personnage à l'autre, liant le passé des héros par des liens qui leurs sont parfois invisibles (tiens, comme Lost…).

Evidemment, la série multiplie aussi les références aux comics, sans toutefois en abuser (le rapport avec X-Men est évident, ainsi qu'avec Watchmen), mais Heroes se veut avant tout une création télévisuelle autonome. X-Men dans les années 80-90 s'inspirait parfois du soap – pas toujours en bien – et il est normal que la télévision reprenne aujourd'hui son dû. Les influences croisées entre différents médias renforcent chacun d'entre eux... Tim Kring, concepteur de la série (Crossing Jordan, Strange Worlds), admet être à peu près inculte en matière de comics et s'est donc adjoint l'aide de Jeph Loeb (qui a travaillé longtemps pour les comics, entre autres X-Men, avant d'être scénariste à la télévision et collaborer à Smallville et surtout… Lost).

Alors certes, Heroes propose d'excellents arcs et des personnages fouillés, possédant des pouvoirs qui révèlent et complètent leur personnalité profonde. Et oui, comme il se doit aujourd'hui, la série est réflexive : deux des personnages ont un lien direct avec les comics : Hiro, qui les lit, et Isaac qui les dessine. Le pouvoir de ce dernier, peindre l'avenir, permet même de faire apparaître les comics comme l'expression d'une réalité plus vaste, auquel il est nécessaire de se référer pour comprendre notre monde (n'est-ce pas le sens même de la fiction ?). La série propose donc une réflexion sur les rapports entre fiction et réalité, tout en pointant les différences de perception entre le comics et la série (les scènes où Peter tente de recréer le sens des peintures d'Isaac en les plaçant comme des cases d'une bande dessinée et leur recréation lors de l'épisode de mid-season sont à cet égard une réussite).

Pourquoi donc, au final, et malgré toutes ces qualités, Heroes me laisse-t-elle une impression mitigée ? Tout d'abord, si Heroes s'est largement inspirée de Lost pour sa construction, la série a aussi tenté d'en "tirer les leçons". Or, le désamour du public pour Lost vient paradoxalement de l'intégrité artistique de la série : Lost n'a jamais cherché à balancer des réponses rapidement dans le seul but de séduire, préférant s'appuyer sur ses mystères pour distiller ses métaphores. La série a toujours été pensée à long terme (et maintenant que les conditions sont réunies pour qu'elle puisse être conclue, les conclusions et réponses "pour ce qu'elles valent" pourront être distillées à bon escient). En revanche, Heroes a le tort de vouloir donner au spectateur ce qu'il veut, plutôt que ce dont il a besoin, ainsi chaque question soulevée, chaque problème, trouve une réponse rapide… tellement rapide qu'à la deuxième moitié de saison, on a parfois l'impression d'assister à une fuite en avant, un jeu de combinaison où les rôles et les situations changent plus qu'ils n'évoluent, mais sans que les nouveaux éléments fassent sens dans la construction globale ou possèdent de résonance propre. Du coup, l'ambition affichée de la série finit presque par apparaître comme une pose.

Tim Kring a plus ou moins admis que s'il avait précisé les relations entre personnages dès le départ, il n'avait pas préparé ses arcs dramatiques plus d'une demi-saison à l'avance... Un peu dommage lorsque l'un des éléments saillant est la prescience d'une catastrophe imminente… dont on n'aura la conclusion qu'au dernier épisode de la saison.

Alors qu'on aurait voulu être enthousiaste, tous les défauts accumulés au cours de la saison deviennent très apparents lors des derniers épisodes de la saison 1 : des personnages isolés qui évoluent dans des univers trop différents et qui n'ont pas été pensés pour être confrontés, une thèmatique abordés de l'extérieur mais qui ne se reflètent pas dans la construction, une recherche parfois bienvenue d'originalité dans les situations mais qui finit par aboutir à des incohérences. Mais surtout, la série fait l'erreur de ne jamais prendre le temps d'explorer les situations qu'elle propose. Qu'un obstacle apparaisse et il sera écarté dans le même épisode, qu'une question soit soulevée et elle sera répondue deux ou trois épisodes plus tard. C'est aussi souvent le cas pour Prison Break et 24, mais les ambitions sont clairement différentes. Prison Break et 24 sont des séries rythmées et dont le dispositif tout entier vise à créer un suspense (ce qui en tant qu'ambition artistique est largement suffisant en soit, demandez donc à Hitchcock - qu'on essaye malgré lui d'enrôler
parmi les auteurs "à message" sans tenir compte de la spécificité de son art). Heroes a une ambition plus "littéraire" (car le comics est une littérature), celle de raconter une histoire aux résonances philosophiques, mais sans toutefois se donner les moyens narratifs de cette ambition. La fin de saison est particulièrement représentative de ce travers, mais ce n'est pas la seule fois dans la série qu'une situation, en apparence bâtie avec beaucoup de soin, est reglée par une pirouette scénaristique sans rapport avec l'évolution perçue des personnages (la perte de pouvoir de Hiro, par exemple).

Oui, ce jugement est sévère, d'autant plus sévère que jusqu'à l'avant-dernier épisode, j'étais enthousiasmé par Heroes. Mais cette fin de saison montre les limites de l'ambition la série : parler de super-héros mais être respectable intellectuellement, être original mais ne pas demander trop d'effort au spectateur, et au final se montrer plus malin qu'audacieux. Tim Kring est un auteur de télévision qui a de la bouteille et qui, le premier, a eu l'idée de transposer le succès cinématographique des comics à la télévision, en le combinant (contrairement à Smallville par exemple) avec la modernité visuelle et narrative que Lost et 24 ont apporté aux séries télévisées c'est une bonne idée mais cela ne suffit pas à faire de lui un visionnaire.

Les qualités de réalisation de Heroes et ses réelles originalités sont à l'évidence dues à une incoyable somme de talents réunie autour de Kring avec un goût certain. Mais ce qui,
à long terme, détermine les qualités d'écriture d'une série provient de son show-runner. Il faudra attendre les saisons suivantes pour savoir si Tim Kring a bien l'étoffe suffisante pour être le maître d'œuvre d'une série si ambitieuse. Le succès d'audience de la première saison lui donnera certainement les moyens de mettre en œuvre sa vision. Encore faut-il qu'il en ait une… et l'on regrettera – parce qu'on aimerait pouvoir apprécier Heroes autant que Lost ou BSG – que rien ne permette pour l'instant de le dire.
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22 juin 2007 5 22 /06 /juin /2007 00:40
Autrefois, lorsqu'on cherchait pourquoi une œuvre était restée inachevée, on pouvait parier pesque à tous les coups sur la mort prématurée de son auteur. Les multiples exemples de romans inachevés - pour cette raison ou une autre – (Le Château de Kafka, L'homme sans qualités de Robert Musil, Le Mystère d'Edwin Drood de Charles Dickens) montrent que cela n'empêchait pas toujours une œuvre d'être publiée et de trouver son public. Et même, cette particularité pouvait s'avérer indissociable de la pérénnité de l'œuvre en question, par exemple dans le cas du Perceval ou le Conte du Graal qui excita l'imaginaire médiéval au point de faire du Graal un mythe quasi universel.

Mais si vous deviez faire ce même pari concernant une série inachevée, vous seriez mieux avisé de miser sur un audimat jugé insuffisant par la chaîne de diffusion (
ce qui fait probablement des séries télés le genre fictionnel comptant en proportion le plus d'œuvres inachevées de l'histoire de l'humanité).

Bien sûr, on peut toujours espérer, même après son arrêt, qu'une série trouvera sa conclusion sous une forme ou une autre. D'ailleurs les spectateurs américains sont devenus très imaginatifs pour forcer les chaînes à réviser leur jugement.
Après l'annonce officielle de son annulation, la série Jericho a ainsi récemment obtenu d'être prolongée pour sept épisodes de plus. Il faut dire que les spectateurs déçus s'étaient cotisés pour envoyer plus de 2 tonnes de noix à la chaîne (ne cherchez pas pourquoi si vous n'avez pas vu Jericho… c'était une référence à la série)... Mais ce genre de repêchage reste rare.

On se souvient que Pretender (Le Caméléon) a eu des prolongements au travers de téléfilms, que Farscape s'est poursuivi avec une minisérie (et on parle toujours d'en faire une autre), ou que Firefly a carrément eu droit à une conclusion sur grand écran (avec le film Serenity qui parvient par un tour de force scénaristique à conclure une des trames pricipales du show et à rester compréhensible sans avoir vu la série). Il semble aussi que Dead Like Me connaîtra une conclusion sous la forme de film(s) sorti(s) directement en DVD. En revanche, la destinée de nombres de séries dont la conclusion a été promise par leur auteur peut rester incertaine pendant plusieurs années, pour cause de batailles juridiques (Carnivale étant l'exemple récent le plus frustrant qui me vienne à l'esprit).

Toutes les séries annulées, cependant, ne sont  pas à proprement parler inachevées. Certaines parviennent avec plus ou moins de bonheur à achever leur intrigue. Récemment, la série Day Break a été contrainte de trouver une conclusion après son annulation, et à mon sens ce fut même une bénédiction déguisée car son procédé (un flic qui revit la même journée à la façon de Un Jour sans fin) aurait probablement finit par agacer (même si chaque saison devait raconter une journée différente, comme cela semble probable).
Lorsque les créateurs sont mis au pied du mur et doivent rendre leur dernier épisode, certaines séries parviennent à retrouver à cette occasion un souffle qu'elles avaient perdu (je pense à la conclusion récente de Veronica Mars).

Bien sûr, ce n'est pas toujours aussi idyllique : les auteurs peuvent aussi tenter de dénouer toutes les intrigues à la fois d'une façon plus forcée que convaincante (par exemple l'atroce et frénétique épisode de fin de Roswell nous fait presque regretter que la série ne se soit pas achevée sur un cliffhanger).

Mais évidemment, ce sont les séries "à mystères" qui s'avèrent les plus frustrantes en cas d'une annulation. Il est ainsi peu problable qu'une conclusion précipitée, sous quelque forme que ce soit, puisse être satisfaisante pour Surface
, (qui, un an avant Heroes, comprenait plusieurs récits parallèles éloignés géographiquement et destinés à se rejoindre, et dont la première saison constituait tout juste une introduction). Autant, donc, accepter l'idée d'une "fin ouverte" involontaire...

Lorsque je pense à des séries inachevées, le premier exemple qui me vient à l'esprit est cependant celui de "My so-called Life" (Angela, 15 ans en VF), qui est pourtant une chronique et dont je n'attendais pas tant une réponse à des mystère que la perspective de voir ses héros grandir. Authentique série culte (c'est à dire, comme le rappelle Martin Winckler, une série ayant eu un succès tardif après avoir été d'abord appréciée par un petit groupe extrèmement motivé – et non selon le sens de "série à la mode" comme l'utilisent les médias à tort et à travers), certains disent même que cette frustration est à l'origine du succès tardif de la série, les spectateurs ayant pu inventer ce qu'ils voulaient et, grâce aux fanfictions, poursuivre eux-mêmes son histoire.

Bizarrement, alors que j'adore qu'un récit soit construit au cordeau par des auteurs qui savent où ils vont (ou qui sont passé maîtres dans l'art de trouver après coup des résolutions élégantes), j'ai une certaine tendresse pour les séries inachevée. En ce moment, je regarde Invasion, sans trop penser au fait qu'elle s'achèvera prématurément. Je préfère considérer qu'elle m'offrira une promesse, une invitation à imaginer la suite (comme le fait par exemple en littérature Chronique du règne de Charles IX
de Mérimée). Même si cela n'est qu'une consolation artificielle, digne de la méthode Coué, admettons que les "belles inachevées" peuvent offrir de grands moments de fiction avec autant – ou plus d'audace – que bien des séries à succès. Et la frustration passée, apprécions ce qui peut subsister d'elles : même si c'est un souvenir doux-amer et quelque peu obsédant.
 
       
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20 juin 2007 3 20 /06 /juin /2007 02:42
Il n'y a pas si longtemps, la plupart des séries se contentaient encore d'aligner des épisodes indépendants les uns derrières les autres. Et, lorsqu'une série s'achevait, on attendait du dernier épisode qu'il soit un résumé de ce qu'on aimait dans la série, une façon de lui dire adieu.

Mais depuis que les séries feuilletonnantes (24, Six Feet Under, Heroes) sont apparues, l'attente du spectateur sur le dernier épisode d'une série de ce genre a quelque peu changé : celle-ci doit être l'équivalent d'un dénouement et, plus qu'un adieu, une conclusion qui éclaire l'ensemble de la série.  Une série feuilletonnante, c'est un peu comme un roman : chaque chapitre (ou épisode) est censé faire avancer l'intrigue ou donner un élement thématique ou narratif essentiel pour  améliorer la perception de l'ensemble. Si les épisodes sont comparables à des chapitres, les saisons (c'est à dire le nombre d'épisodes proposés sur un an) sont comparables à des "volumes". Chaque saison peut être :
• relativement indépendante, avec une construction qui lui soit propre et un arc dramatique bouclé de façon plus ou moins satisfaisante – ce qui n'exclut pas le cliffhanger (comme c'est le cas pour 24, ou The Wire),
• l'extrait d'une chronique qui ne présente pas de rupture narrative avec le reste de la série, mais uniquement une unité temporelle (Gilmore Girls, Once and Again ou Friends),
• ou une partie de l'histoire, avec ses thèmes et ses caractéristiques propres, mais qui ne saurait résoudre de façon satisfaisante l'arc narratif essentiel à son projet (Lost, Battlestar Galactica).
Bien sûr certaines saisons peuvent combiner deux ou même les trois caractéristiques.




Quoiqu'il en soit, les scénaristes de séries feuilletonnantes ont rapidement eu à résoudre un problème majeur de narration : comment raconter une histoire satisfaisante si le moment de la fin n'est pas déterminable, si l'on ne peut savoir la conclusion à l'avance ? Apparemment, le principe qui prévaut encore à la télévision est le suivant : "tant que la série marche ou qu'elle apporte quelque chose à la chaîne, elle est renouvelée l'année suivante. Si la série perd trop d'audience ou qu'elle n'intéresse plus la chaîne (ça ne revient pas au même car il pouvait y avoir d'autres considération que le succès, comme le prestige…), on l'annule." Les seules exceptions sont les séries qui ont duré très longtemps (type MASH, Seinfeld, Friends) et dont l'équipe créative ou les acteurs principaux sont devenus suffisamment puissants pour imposer à leur chaîne d'achever la série en plein succès.

Si des évènements extérieurs à la narration sont seuls à pouvoir déterminer le moment où les séries se terminent,  le type et la qualité des histoires qu'elles racontent sera limité. Imaginez qu'il en aille de même pour les romans : une grande quête (que ce soit la recherche d'une baleine blanche, ou la destruction d'un anneau au cœur du Mordor) deviendrait impossible - ou en tout cas frustrante –, puisque l'intérêt même d'une telle quête dépend étroitement du fait que l'histoire avance, que les personnages évoluent et que le but ultime se rapproche. Aucun personnage principal ne pourrait espérer atteindre à la dimension tragique d'un Dorian Gray ou d'un Humbert Humbert, puisque son destin lui échapperait constamment. Bref, sans la perspective d'une fin, une série feuilletonnante risque de n'être qu'un produit bâtard de la série classique, et bien moins satisfaisante sur le long terme.


Mais si l'on veut à raconter une histoire sur le long terme, la perspective d'une fin est un élément indissociable de sa construction et, même, de son intérêt. Lorsqu'une une limite est donnée à l'histoire, il devient possible de planifier le dénouement des différents arcs dramatiques, sans risque de causer un déclin d'intérêt pour la série ou de donner au spectateur l'impression de faire du surplace.




Si le seul critère qui préside à la poursuite ou l'arrêt d'une série feuilletonnante se trouve être son succès, et non son rythme naturel de narration, toute résolution de situation doit s'accompagner d'une relance narrative d'un intérêt équivalent. Dans le cas contraire, on risque fort de trouver que la série n'a pas "su se renouveler", c'est à dire que ses concepteurs n'ont pas su repérer un élément important qui faisait l'intérêt de leur série… ou, à l'inverse, l'ont interprêté trop littéralement et répété sans amener d'idée nouvelle.

Au bout d'un moment, même pour une série peu feuilletonnante, il devient juste impossible pour les scénaristes de continuer à raconter une histoire sans changer le contrat qui a été passé au départ avec le spectateur. Soixante épisodes de marivaudage sentimental sans "concrétiser", ça devient critique et on n'est pas loin de tomber dans du Beckett – sans que ce soit un choix volontaire. Dans ce cas, si la série doit encore durer, la tentation est grande de vouloir entamer une nouvelle phase dans la relation entre ces personnages (avec les risques que cela comporte d'ôter tout intérêt à la série son principal élément dramatique ayant été dénoué), comme ce fut le cas dans Clair de Lune ou Lois & Clark, au grand dam des chaînes qui virent les audiences chuter et annulèrent rapidement les séries peu après. Certains responsables de télévision en conclurent qu'il ne fallait pas tuer la poule aux œufs d'or en donnant au spectateur ce qu'il veut. C'est en partie vrai, mais ça ne veut pas dire qu'on puisse longtemps lui refuser ce dont il a besoin : c'est à dire le dénouement naturel et satisfaisant d'une situation.

En fait, cela fait longtemps que les spectateurs américains ont, à la différence des chaînes, compris l'intérêt de finir une série à temps. Lorsqu'une série dure trop longtemps et tombe dans une impasse créative, ils ont même inventé une expression assez intéressante : "to jump the shark". À l'origine du terme se trouve un épisode de Happy Days où Fonzie tente de sauter en ski nautique au dessus d'un bassin contenant un requin. Adolescent, j'étais un fan de Happy Days, et j'ai un souvenir très clair de cet épisode et du plaisir qu'il m'avait procuré (wouah ! Fonzie est vraiment cool). Je comprends
cependant aujourd'hui que les spectateurs plus avertis se soient demandés si leur série, qui au départ était censée parler des sixties et de l'apprentissage du sexe et de la vie, n'avait pas échappé à tout contrôle...




Récemment,  les producteurs de Lost ont annoncé que la série se terminerait dans deux saison après une longue bataille contre Fox, la chaîne qui en possédait les droits, pour avoir la possibilité de donner une limite à la série (bataille subtile qui dura deux ans, et où ils ont été appuyé par Stephen King lui-même qui s'est fendu d'un article).

D'autre part, les créateurs de Battlestar Galactica ont déclaré vouloir terminer la série l'année prochaine, non par nécessité économique, mais parce qu'il leur apparaissait que les éléments mis en place allaient prochainement trouver leur résolution naturelle et qu'ils ne voulaient pas étirer artificiellement l'intrigue. Dans les deux cas, je trouve que cette perspective d'une fin annoncée est saine et rassurante : fait rare, ce n'est pas une fatigue créative, un échec commercial ou un besoin de changement qui décide de la fin d'une série, mais une nécessité narrative.

On n'ose espérer que cela puisse être généralisé pour les séries feuilletonnantes de ce type. Evidemment, certains "fans" seront déçus. Quand on aime les personnages d'une série feuilletonnante, on voudrait bien sûr que celle-ci ne finisse jamais. Mais il leur faudra aussi admettre qu'une série qui n'envisage pas sa propre fin tourne à vide et risque fort d'être, en définitive, une histoire insatisfaisante.

(Et là vous me dites : "c'est très bien de parler des séries qui font le choix de s'arrêter. Mais qu'en est-il des séries qu'on arrête trop tôt ?"

Ben… on verra ça une autre fois. À suivre, donc...)

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18 juin 2007 1 18 /06 /juin /2007 09:40
Dexter-3.jpg"Elle me regarde en me suppliant de ne pas la
tuer. Et je ne voulais pas me rappeler de cet
instant, je ne voulais pas voir son visage. C'est
une chose que je préfère oublier, voilà pourquoi
je les tue toujours par-derrière, pour ne pas
croiser leur regard. J'ai continué à l'étrangler
parce que je ne pouvais pas m'arrêter. Sinon elle
m'aurait dénoncé. Et je n'aurais pas pu
continuer de tuer. Et c'était important pour
moi…de tuer."
Gary Ridgway, dit "Le tueur de Green River"
Cité par Stephane Bourgoin,
dans Le livre noir des serial killers


"Il n'y a pas de gens équilibrés, il n'y a que des équilibristes."
Jean Laplanche

Il semble qu'il y ait encore des spectateurs pour croire que le héros de fiction doive être une personne recommandable, que vous pourriez présenter à votre famille et qui ne mette jamais ses doigts dans son nez si on l'invite à dîner. Qu'un héros prenne la responsabilité de rétablir la justice, de tuer ses ennemis sans froncer le sourcil ou de violer différentes lois pour faire triompher sa cause, et les bien-pensants s'offusquent, se demandant si l'on n'essaye pas de leur imposer des valeurs douteuses. Peut-être parce que les bien-pensants ont, par définition, du mal à penser par eux-même et à adopter une morale autrement que par imitation.

Mon point de vue est évidemment très différent. Je ne crois  pas qu'il soit utile de demander à un héros de confirmer que mes valeurs morales sont les "bonnes", et encore moins – comme je l'ai déjà dit dans l'article sur Jack Bauer – d'être un modèle. Qu'un héros combatte pour une cause juste n'interdit pas qu'il se salisse les mains ou qu'il ait des motivation douteuses. Ce qui le définit en tant que héros, c'est principalement qu'il agit pour améliorer le cours naturel des choses et que, par conséquent, il perturbe le confort de nos routines.

Lorsque j'étais enfant, mon héros favori était Robin des Bois. J'étais fasciné par le paradoxe de ce personnage qui brise un interdit social (le vol) pour faire triompher la justice. Plus tard, j'ai adoré l'ambiguité du Batman vieillissant et sans compromis dans le Dark Knight Returns de Frank Miller.

Aujourd'hui, tout naturellement, j'apprécie Dexter, leur rejeton inquiétant, à la complexité plus inconfortable encore. Dexter est une série produite par Showtime, adaptée d'un roman de Jeff Lindsay, de façon assez fidèle pour y reconnaître, dans la première saison, une vague trame générale mais assez infidèle pour être, plus qu'une adaptation, une proposition à part entière.




Le jour, Dexter travaille à Miami pour la police scientifique, analysant avec une compétence glaçante les taches de sang sur les scènes de crimes. La nuit, il enfile un costume gris et poursuit les criminels qui ont échappé à la justice.

Jusqu'ici tout est normal. Sauf que Dexter n'est pas vraiment mû par un idéal. Il agit ainsi parce qu'il doit tuer – il ne peut s'en empêcher. Car il est aux prises avec des pulsion sadiques irrépressibles, qu'il ne peut canaliser que par le meurtre ritualisé. En clair, c'est un serial killer.

Dexter s'inscrit donc en apparence avant tout dans la tradition du serial killer fictionnel. Dans les années 90, Le Silence des Agneaux avait donné une impulsion décisive au genre, transformant la figure plus ou moins classique du tueur en série de cinéma (les nombreuses adaptations de Jack l'Eventreur, L'étrangleur de Boston, M le Maudit etc.) en une figure quasi fantastique de monstre : le personnage d'Hannibal, esthète, intelligent, séduisant et surtout effrayant, parce que n'ayant pas d'autre humanité que son apparence.

Plus tard, Hannibal, le film de Ridley Scott (que je trouve supérieur au Silence des Agneaux) montrait que la véritable monstruosité n'était peut-être pas celle, inhumaine, de Hannibal. Certes, celui-ci ne s'excuse pas de sa violence et l'assouvit sans culpabilité. Il prend cependant garde de choisir des victimes qui, selon lui, méritent une punition (que leur "faute" soit vénielle ou non). En les tuant d'une façon horrifique et injustifiable, avec un souci quasi esthétique, il enlève cependant toute tentation au spectateur de justifier rationnellement cette violence primitive et raffinée
(et à chacun de voir en Hannibal une métaphore du cinéma s'il le désire). Bien plus perverse semble, par comparaison, la violence très humaine des sociétés dites modernes, représentées lors d'une intervation du FBI ou à travers le personnage de Gary Oldman, qui instrumentalisent la mort pour asseoir leur pouvoir et imposer leurs valeurs, tout en présentant une facade respectable. Quoiqu'il en soit, on y voyait déjà en germe dans le film de Ridley Scott – et cela avait déjà offusqué les bien-pensants – cette possibilité d'un justicier serial killer.

Le personnage de Dexter, malgré cette filiation, diffère sensiblement de l'archétype
issu des œuvres de Thomas Harris (et de leurs adaptations au cinéma). Il ne cherche pas à s'amuser avec la police (il fait même tout pour échapper aux soupçons du seul policier capable de le percer à jour), ni à prouver son intelligence supérieure et, s'il est déconnecté de ses émotions, il le regrette, au lieu de s'en réclamer, comme le ferait le serial killer "classique" dont nous aurons un exemple éclairant dans la série avec le Ice Truck Killer. Les rituels de meurtre de Dexter ne sont motivés par aucun esthétisme, juste un souci d'efficacité et le besoin d'assouvir ses fantasmes morbides. À l'instar de la série Criminal Minds (Esprits Criminels en français), Dexter participe d'une démystification du serial killer, et rappelle que la monstruosité des tueurs en série est relative. Leurs motivations ne sont en réalité pas hors de notre portée, et le passage à l'acte de leurs fantasmes de meurtres ne permet pas, à lui seul, de les considérer comme une alterité complète.



Dexter, d'ailleurs, n'est pas un tueur-né. Il fut autrefois un enfant normal. Mais comme nombre de tueurs en série (Jeffrey Dahmler, John Wayne Gacy) quelque chose de terrible dans son enfance a  déclenché ce besoin irrépressible de tuer.

Mais à la différence des serial killers réels, Dexter a été élevé par un père adoptif, Harry, qui a compris ses besoins. Harry, parce qu'il est lui-même policier,
a reconnu certains symptômes classiques du futur tueur en série à l'adolescence de Dexter : meutres de petits animaux, et incapacité à connecter avec ses émotions (ce qui ne signifie pas qu'il en est totalement dépourvu, bien sûr). Le père de Dexter a donc décidé d'aider celui-ci à canaliser ses pulsions (à moins qu'on considère qu'il les ait instrumentalisées) pour débarrasser le monde des criminels que le système s'avère inefficace à arrêter, et pour protéger Dexter lui-même de la justice. A son contact, Dexter apprend donc, non seulement à passer pour normal aux yeux de ceux qui l'entourent, mais aussi à adopter une éthique (il ne doit jamais passer à l'acte tant qu'il n'a pas acquis la preuve absolue que sa proie est bien coupable), et même à intégrer cette éthique à son rituel de meurtre. En quelque sorte, le père adoptif dirige la déviance de Dexter pour faire de lui un serial killer "missionnaire" d'un genre particulier[1].

Voir la série comme une défense de la peine de mort ou de la justice individuelle serait cependant une erreur. Dexter lui-même se voit comme un monstre. Il sait au fond que ses meurtres ne sont pas justifiés par l'immoralité de ses victimes. Il se contente d'être un individu différent, qui cherche à survivre et doit assouvir des pulsions insurmontables. Il préfère juste que ces pulsions soient détournées vers des individus qui ont eux-mêmes l'habitude de tuer des innocents. Dexter ne prétend donc pas être le représentant d'une morale collective, bien au contraire. Et s'il porte quelque fois un jugement sur certaines de ses victimes, la plupart du temps il ressent à leur égard une forme d'identification (on ne peut vraiment parler d'empathie, mais c'est ce qui, pour Dexter, s'en rapproche le plus).

On pourrait donc voir la série comme une condamnation sans ambiguité de la peine de mort
: tuer d'autres hommes sans émotion, en obéissant à un rituel censé garantir la justice de cet acte, est un acte de psychopathe, même si la société dans son ensemble l'approuvait (ce qui est sous-entendu dans Dexter).



Dexter pose un problème narratif très intéressant : comment peut-on s'identifier positivement à un homme qui n'a pas d'empathie, à un monstre sanguinaire ? La solution proposée, très originale, est de le rattacher à une autre tradition fictionnelle américaine.

On remarquera donc que Dexter s'est vu attribué les caractéristiques d'un des mythes les plus positifs et moraux que les USA aient produits : le super-héros.
En effet, à l'instar de nombreux super-héros, Dexter a  été engendré par un évènement traumatique et possède des facultés hors du commun : il est capable de "profiler" les tueurs de façon instinctive et n'est perturbé dans ses "chasses" par aucune émotion, il ne ressent donc pas la peur.Dexter.jpg

On remarquera que son traumatisme n'a pas engendré, comme c'est souvent le cas chez les super-héros, un sens aigu de la justice, mais a juste créé son "Passager Obscur", cette part qui lui échappe et le transforme en serial killer. Son équilibre moral, ou ce qui en tient lieu, est lié avant toute chose aux leçons d'une figure paternelle bienveillante et à une nécessité de survie bien comprise (la disparition d'un tueur provoque en théorie moins de remous que celle d'un innocent) avant de devenir un choix conscient de sa part.


De plus, on ne peut s'empêcher de souligner que Dexter
porte un costume particulier lorsqu'il est en "mission", même si, contrairement à la majorité des super-héros, ce costume a pour objectif de le rendre invisible, anonyme, non de le distinguer.

Dexter peut donc être vu comme un super-héros. Et comme de nombreux super-héros, il est difficile de savoir s'il est déguisé lorsqu'il est habillé en "civil" ou bien lorsqu'il porte sa "tenue de combat".


 
Le besoin de ne pas être remarqué est d'ailleurs le trait commun entre ses deux vies. Le problème d'être un monstre à visage humain, c'est que la moindre erreur peut éveiller les soupçons...

La nuit, Dexter s'habille dans des couleurs sombres avant de se lancer à la chasse. Le jour, vêtu de chemises claire, il apparaît pour son entourage aussi normal que peut l'être un spécialiste de la médecine légale, métier qui lui permet d'exprimer au naturel sa fascination morbide pour le sang d'une façon que la société juge acceptable, mais aussi de savoir comment échapper à la justice.

N'ayant aucun intérêt pour le sexe et comprenant qu'un célibataire endurci attire l'attention, il partage ses soirées libres avec Rita. Il l'a choisie parce qu'elle a été battue par son ex-mari et qu'elle est trop abimée par la vie pour réaliser l'inadéquation sexuelle de Dexter, elle-même ayant peur de la sexualité. Dexter, malgré son incapacité à ressentir, joue même le père de substitution pour ses deux enfants et il avoue que, à leur contact, s'il avait "un cœur, il pourrait fondre".

Bien que ce soit parfois pour lui une tâche plus difficile encore, il doit aussi être présent pour aider la seule famille qui lui reste : sa sœur adoptive, qui se trouve être son parfait opposé – comme lui, elle travaille pour la police, mais c'est une hyper-émotive qui cache sa sensibilité derrière une grande gueule.

Grace à cet environnement, Dexter, par ses efforts pour conserver une apparence de normalité, se rapproche au plus près de notre humanité sans jamais pouvoir s'y intégrer parfaitement. Pour maintenir son "identité secrête", il simule du mieux qu'il le peut des relations affectives, des réactions émotionnelles, et tente d'agir comme si ses proches comptaient pour lui. À force, il devient difficile, même pour lui, de distinguer si ce comportement a pour but de le protéger ou de conserver un lien avec l'humanité. Les existentialistes auraient probablement été fascinés par ce personnage qui admet être déguisé en permanence (en petit ami, en frère, etc.) et se déclare prisonnier de ses pulsions, mais qui est au final mieux défini par ses actions – même mensongères – et ses choix, que par sa nature (de serial killer).

La bribe d'humanité à laquelle Dexter est parvenu à se raccrocher lui permet, malgré ses pulsions sadiques, de ne jamais perdre tout à fait son compas moral et de conserver une ligne de conduite qui puisse justifier ses actions à ses propres yeux. S'il est bien dans une tradition moderne de héros ambigus, son héroisme ne procède pas, en dernier ressort, de son combat contre le crime, mais de sa volonté inflexible de canaliser ses pulsions sans les dénier, d'agir selon une éthique, et de chercher autant que possible à ne pas nuire aux innocents.

Ce cher Dexter est, au fond, un monstre très équilibré.




[1] Le "missionaire" est un type de serial killer qui existe réellement, et se considère comme un bienfaiteur de la société. En effet, il cherche à débarasser la société d'un catégorie de personnes qu'il juge néfastes (généralement des prostituées ou une ethnie qu'il considère responsables de tous les maux). Il est à noter que ce type de serial killer peut tuer – comme c'est le cas pour Dexter – sans avoir de motivations sexuelles.

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7 juin 2007 4 07 /06 /juin /2007 05:41
J'ai reçu mardi une réponse de Florence Dupont à l'article sur Rome :


 
 
Cher Monsieur,

J'ai lu votre article et je ne pense pas qu'il mérite un débat. Il va tout à fait dans mon sens quand j'analyse la position de la vulgate contemporaine sur l'Antiquité. De fait vous ne cherchez dans les fictions sur l'Antiquité que la confirmation de vos préjugés que vous appelez "vraisemblances" et "réalisme".


Florence Dupont


À la lecture, les deux dernières phrases semblant contredire la première, j'en restai quelque peu confus, supposant une erreur d'interprétation de ma part. Mais constatant que  Florence Dupont semblait tout de même manifester un intérêt suffisant pour accorder à notre article d'être "allé dans son sens" (certes malgré nous, mais cela ne peut que démontrer de façon éclatante sa supériorité intellectuelle) et nous reprocher avec bienveillance notre attitude empreinte de préjugé (cela ne peut être que l'effet d'un souci pédagogique que je qualifierais d'admirable), je fus à cet instant enthousiasmé par la possibilité d'un échange fertile – puisque le débat était hors de question – avec une sommité universitaire.

J'ai donc répondu le soir même pour préciser quelques points, qui pouvaient avoir échappé à Florence Dupont. Antoine de Froberville et moi-même oublions parfois que, n'étant pas universitaire et ne disposant donc pas de la clarté d'esprit adéquate obtenue par l'étude rigoureuse, il est possible que nos analyses soient obscures, jargonnantes et difficiles d'accès.


Cher Monsieur,

J'ai lu votre article et je ne pense pas qu'il mérite un débat.

Merci d'avoir pris ce temps.
Nous ne tenions pas tant à lancer un débat qu'à faire réfléchir nos lecteurs sur la notion de fiction historique et l'inadéquation de l'outil historique pour la juger.

Il va tout à fait dans mon sens quand j'analyse la position de la vulgate contemporaine sur l'antiquité.

Tant mieux si cela vous conforte dans vos certitudes. Cependant, nous n'avons pas abordé la notion d'antiquité dans l'article et n'avons jamais parlé de ce que qu'elle représente pour nous, donc je doute que nous ayons pu correspondre ou diverger de la vulgate sur ce sujet - si tant est qu'il en existe une.

Nous n'avons pas de position particulière à défendre sur l'Antiquité, préférant être ouverts sur ce sujet aux découvertes et aux regards de ceux qui l'ont plus étudiée que nous. Notre article porte sur le droit des scénaristes de notre temps à situer leurs œuvres dans le passé, sans se conformer aux découvertes ou thèses historiques autrement que par choix et uniquement lorsque cela apparaît utile à leur projet. Bref, le droit d'inventer, de fantasmer et d'imaginer un passé fictionnel, présenté comme tel, sans être accusé de "falsifier l'Histoire".

De fait vous ne cherchez dans les fictions sur l'Antiquité que la confirmation de vos préjugés que vous appelez "vraisemblances" et "réalisme".

Vous faites erreur sur ce point. J'aborde toute fiction en évitant autant que possible d'appliquer des grilles de lectures préétablies. De plus les notions de réalisme et de vraisemblance sont justes des termes commodes pour parler d'aspects particuliers de la fiction, que nous utilisons de façon descriptive, non comme des critères. Autant qualifier de préjugés des termes comme "fugue" ou "mélodie" lorsqu'un musicien parle du travail d'un autre musicien.

En tout état de cause, notre article n'utilise ces notions que de façon périphérique et elles sont loin d'en être une préoccupation majeure.

Cordialement,

Denys Corel


Je n'ai pas encore eu de réponse.

Si jamais Florence Dupont estimait que d'humbles défenseurs des arts populaires tels que nous puissent mériter qu'elle daignât prendre sur son temps précieux et nous accordât l'honneur de nouvelles illuminations sur ce que dissimule (y compris à nous-même) notre position concernant les fictions historiques, je ne manquerai pas de vous en faire part.
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6 juin 2007 3 06 /06 /juin /2007 03:44
"Il n'y a sûrement rien d'autre que le seul objectif du moment présent. Toute la vie d'un homme est une succession de moment après moment. Si quelqu'un comprend pleinement le moment présent, il n'aura rien d'autre à faire et rien d'autre à poursuivre."
Josho Yamamoto
Hagakure


Lorsque l'on parle de 24 heures, on aurait avant tout tendance à aborder la forme de la série, parler de son rythme effrené, de sa construction ou même de son aspect politique. Il existe cependant peu d'analyse sur le personnage de Jack Bauer lui-même, bien qu'il soit devenu aujourd'hui quasi-proverbial.

Créer un personnage de fiction attachant  est  un problème central pour le scénariste de télévision. Pendant longtemps, on attendait du héros central d'une série populaire américaine qu'il soit "sympathique". Cela sous-entendait que le personnage possèdât une certaine rectitude morale, et en particulier que son utilisation de la violence corresponde plus ou moins à la morale collective (qu'il applique la légitime défense, ou l'assistance à personne en danger). Lorsque ce n'était pas le cas (comme dans cet épisode de Magnum qui s'achevait en montrant le héros tuer froidement un homme désarmé pour venger  la mort d'un ami), il fallait s'attendre à des protestations outragées de certains spectateurs.

Depuis quelques années cependant, les  networks acceptent qu'un personnage puisse être attachant sans pour autant adopter la morale collective comme sienne, ni même être un modèle de vertu.  Les chaînes semblent enfin accepter qu'un personnage intéressant – même antipathique – puisse être au moins aussi attachant qu'un personnage "sympathique". 

jack-bauer-1.jpgPar exemple, Jack Bauer peut être admirable et apprécié de bien des façons, mais il est difficile de le prendre pour un parangon de vertu ou un role model (et c'est en cela que les critiques qui estiment que la série célèbrerait l'utilisation de la torture se fondent sur une vision dépassée de ce qu'est un héros).

Bauer est, en apparence, une machine, un homme capable d'abandonner toute humanité pour sa mission. Il torture sans sourciller (plus ou moins). Il ment. Il tue. Il vole. Il met en danger ses proches. Tout cela est reconnu par les protagonistes de la série et les scénaristes. Pourtant, il semble difficile de ne pas concéder que Bauer obéit à une éthique, même si celle-ci est loin des canons occidentaux contemporains.

Il m'est récemment venu à l'idée que Jack Bauer était peut-être une des adaptations les plus convaincantes de la figure du samourai à l'époque moderne. Comme les meilleurs d'entre eux – ceux que l'art populaire japonais a idéalisé – il semble avoir établi une stricte échelle de loyauté, il obéit à ses supérieurs sans servilité (c'est à dire qu'il n'hésite pas à leur désobéir s'il doit servir un intérêt supérieur), il fait preuve d'une détermination sans faille, et, surtout, il ne craint apparemment pas la mort, n'hésitant pas à décider de sacrifier sa vie en un clin d'œil. Ce trait n'est jamais présenté comme une forme de témérité ou comme une attitude suicidaire, mais est proche de l'authentique dédain de la mort prôné par le Bushido

Jack Bauer maîtrise ses émotions (autant qu'il est humainement possible) pour qu'elles ne le freinent pas dans l'accomplissement de son devoir et semble capable de prendre des décisions impossible "à la pointe de l'instant" (qualité essentielle du samourai : le Hagakure dit quelque part qu'il faut savoir prendre une décision en l'espace de sept respirations). Sans parler de ses nombreuses stratégies utilisant "l'apparence et l'intention" pour obtenir ce qu'il veut... "Quoique vous dissimuliez le vrai par une apparence extérieure, lorsque vous parvenez finalement à la vérité authentique, chacun de vos faux semblants fait alors partie intégrante de cette vérité." disait Yagyu Munenori.

Rappelons aussi cette image de Bauer marchant dans le soleil levant à la fin de la saison 4, alors qu'il est devenu en quelque sort un ronin, et qui pourrait évoquer un plan tiré de Sanjuro ou de Baby-Cart.

Dans son livre, la Voie du Samourai, Thomas Cleary montre l'importance du Zen dans l'élaboration de l'éthique du samurai, tout en écornant au passage certains cliché sur l'Orient Mystérieux. Il souligne la vision souvent distordue – purement béate ou énigmatique – que les occidentaux peuvent avoir du Zen. Il termine son ouvrage en disant : "Seule la vision impersonnelle et transculturelle du vrai Zen, différente en tout point des formes de compréhension superficielle qui confondent apparence et profondeur, est à même de distiguer le commerce de l'ignorance, d'avec la quête de la vérité."

Quoiqu'il en soit la prochaine fois que vous regarderez un épisode, demandez-vous si au-delà de son apparente frénésie, 24 heures ne serait pas une série profondément Zen.

   
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4 juin 2007 1 04 /06 /juin /2007 16:41



« ROME »… malheur à celui qui n’a pas compris

De la confusion des genres entre fiction et Histoire

Par Denys Corel et Antoine de Froberville
rome-tv-serie.jpg

« TREBONIUS : (…) il est homme à vivre et à rire plus tard de tout ceci.

L'horloge sonne.

BRUTUS : Silence, comptons les heures.

CASSIUS : L'horloge a frappé trois coups. »

Shakespeare, Jules César [2]


La fiction historique serait-elle devenue, sans qu’on en soit informé, une branche de l’Histoire ?

 

Il n’est plus une sortie de film historique, ou simplement inspirés de faits récents, sans qu’on convoque des historiens dans les médias, non pour un salutaire rappel des connaissances exactes sur le sujet, mais afin de vérifier auprès d’eux si le film dit bien la « Vérité », et si au travers d’une distorsion historique même mineure, on ne chercherait pas à induire les spectateurs en erreur, à commettre le terrible crime de mentir sur l’Histoire. Pour peu que le propos du film ne corresponde pas, même de façon périphérique, au consensus historique du moment et du lieu, le film sera impitoyablement critiqué et décrédibilisé, sans que l’on prenne le temps de se préoccuper du projet artistique qui en est à son origine. À croire que la seule valeur qu’on puisse accorder à la fiction historique est sa capacité à relater l’Histoire avec rigueur, non plus d’en proposer une vision inspirée et artistique – forcément déformée, donc.

 

L’article de Florence Dupont du Monde Diplomatique d’Avril « Rome, ton univers impitoyable » va encore plus loin, accusant les auteurs de la série Rome, diffusée en France sur Canal +, de falsification, et évacue dans sa critique de la série, pourtant présentée comme un pur drama[3] , la notion même… de fiction.

 

Ainsi, Florence Dupont nous affirme avec aplomb que la série Rome se présente comme « objective ». Si c’était le cas, il s’agit probablement d’une première dans l’histoire de la série télévisée anglo-saxonne, mais la vérité – justement ! – nous impose de préciser ici que ce n’est pas prétendu par les producteurs de la série.

 

Que Bruno Heller, maître d’œuvre, principal scénariste et co-producteur exécutif[4], ayant écrit onze épisodes sur vingt-deux, ne soit pas cité une seule fois dans l’article de Florence Dupont est symptomatique de la critique proposée. Critique d’expert [5] , critique historique, qui juge d’une fiction en fonction de critères qui lui sont inadaptés : précision factuelle, objectivité, exhaustivité, généralités sociales sur la base de découvertes archéologiques, etc.

 

Pas étonnant si, à la lecture de l’article, le principal responsable des choix narratifs de la série Rome semble être Jonathan Stamp[6], expert historique de la BBC. Ce dernier, pourtant, donne dans les bonus DVD une vision humble et claire de son rôle au sein de la série[7]. « Les personnages sont dramatisés, toutefois le monde dans lequel ils évoluent, le contexte dans lequel ils existent, sont des éléments que nous pouvions étoffer à l’aide de détails historiques » De son propre aveu, l’historien n’a donc pas été convoqué dans le but d’abdiquer toute vision artistique, mais d’enrichir la mise en scène par des détails qui sonnent juste. C’est un conseiller technique, non un auteur.

 

Si Rome a suscité une critique élogieuse presque unanime, ce n’est pas par une prétendue ambition documentaire, jamais revendiquée[8], mais par la qualité de son écriture, ses propositions esthétiques, sa mise en scène, son interprétation, la richesse de sa thématique et sa vision originale du monde romain. Or, on ne peut se targuer d’avoir une vision originale sans admettre implicitement la subjectivité de celle-ci. Bruno Heller a ainsi déclaré « Nous avons tenté de trouver un équilibre entre ce qu’attendent les gens (…) et une approche naturaliste… Le thème de cette série est plus la façon dont les personnages affectent l’Histoire que l’Histoire telle que nous la connaissons. Les fictions sur Rome ont tendance à adopter une approche rigide et formelle, ce qui est certainement une façon possible de traiter le sujet, mais nous étions plus intéressés à décrire des personnages de chair et de sang. » [9]

 

 

****

 

 

Le souci de réalisme [10] revendiqué par les créateurs de Rome n’implique aucunement l’exhaustivité demandée par Florence Dupont lorsqu’elle s’insurge de ne pas voir tel ou tel aspect de la Rome historique (une fiction se passant à New York devrait-elle traiter tous les aspects sociaux de la ville, sous peine d’être considérée comme une pure fantaisie ?) [11] , et encore moins une fidélité absolue à l’Histoire.

 

Les auteurs s’accordent ainsi la licence dramatique de transformer le personnage d’Atia, que Tacite décrit comme un modèle de vertu et de piété, en s’inspirant de la sulfureuse Clodia décrite par Cicéron. Nul ne songerait à leur contester ce droit, pas même Florence Dupont, peut-être parce que cette infidélité est revendiquée dans les bonus du DVD qu’elle cite de façon trop partielle lorsqu’il s’agit d’appuyer son propos. Ignorant d’emblée toute déclaration des auteurs pouvant rappeler que leur intention première est que Rome soit une fiction, elle devient elle-même responsable d’un mélange des genres dommageable à la fois à la fiction (avec un petit f) et à l’Histoire (avec un grand H).

 

Par exemple, critiquant le choix des auteurs d’avoir donné à Vercingétorix une apparence proche des Gaulois de l’époque, Florence Dupont affirme que quitte à « réviser l’histoire », il aurait été plus logique de s’inspirer du portait romanisé qu’en donnent les pièces gauloises[12]. Florence Dupont semble donc croire qu’une fiction serait en mesure de pouvoir « réviser l’Histoire », ce qui est tout bonnement aberrant de la part d’une historienne. Comme en témoigne la déclaration de Bruno Heller, l’ambition de Rome est heureusement plus modeste : elle se contente de chercher à renouveler la façon dont les fictions présentent l’Antiquité romaine [13]. Nous ne voyons d’ailleurs pas en quoi cette ambition serait incompatible avec le choix – judicieux – de montrer Vercingétorix comme un barbare inquiétant, parfait visage d’altérité, rappelant l’ancienne terreur que les Gaulois inspiraient aux Romains.

 

Dans un autre registre mais toujours au sujet de Vercingétorix, Florence Dupont reproche à la série d’avoir déplacé le jour et le lieu de son exécution, découvrant avec indignation que les auteurs de fictions se permettent décidément bien des libertés avec les faits. Ce genre d’argument revient à condamner par principe tout choix scénaristique visant non à relater les faits, mais à les interpréter, à les condenser, voire à les réinventer. Or, parce que toute fiction admet qu’elle est interprétation, création, invention, on ne saurait, en toute justice, critiquer les inexactitudes historiques d’une œuvre qu’en fonction de son projet artistique global et des thèmes que l’auteur a choisi de traiter. [14]

 

Peut-être Florence Dupont exprime-t-elle une inquiétude pédagogique, qu’on pourrait à la rigueur comprendre, lorsqu’elle lance : « Ceux qui ont regardé cette prétendue série historique vont croire que… » [15]. L’intérêt du détail historique dans une série ou un film n’est pas pédagogique, mais esthétique, et l’infidélité y est en définitive nécessaire pour que la création ne soit pas étouffée par la simple imitation du réel. Il est plus important, pour une fiction historique, d’être compréhensible pour les spectateurs, que de les ensevelir sous un monceau de détails fidèles à l’Histoire, mais que le non-spécialiste ne saura interpréter sans un développement adéquat et qui, au mieux, relèvent de la note de bas de page. L’argument vaut pour toutes les « falsifications » imputées à la série, qui peuvent aller de la simple erreur – toujours possible, même avec un conseiller historique compétent présent sur le plateau – à la commodité narrative – comme de mettre des cierges sur les exotiques autels romains afin que les spectateurs d’aujourd’hui soient capables de les identifier sans effort et de saisir que le monde romain préchrétien était emprunt de religiosité.

 

Malgré cela, on s’étonnera tout de même que Florence Dupont aille jusqu’à exiger des scénaristes qu’ils enferment une de ses héroïnes – Niobe, création purement fictionnelle, précisons-le – dans un déterminisme fondé sur « ce que nous savons des coutumes romaines ». Il est incroyable d’avoir à le préciser, mais un auteur peut faire évoluer, et même tuer, un de ses personnages comme il l’entend, sans se conformer à des statistiques sociologiques ou archéologiques, auxquelles les individus n’obéissent jamais tout à fait eux-mêmes.

 

Mais là où Florence Dupont pratique l’amalgame le plus flagrant entre la fonction d’historien et celle de conteur, c’est lorsqu’elle va jusqu’à condamner le fait que les « réalisateurs[16] projettent naïvement leur conception de l’humanité sur les Romains » (comme le faisait ce grand naïf de Shakespeare, n’est-ce pas ?). Elle retire ainsi aux scénaristes de télévision le droit au geste créateur de tout écrivain qui consiste à utiliser sa matière personnelle, son expérience des êtres, pour insuffler vie au sujet qu’il doit traiter. Il serait aberrant qu’un écrivain se prive pour une histoire de ce que notre époque considère[17] comme des motivations humaines essentielles (le désir, l’ambition, la religion…) lorsqu’il crée un personnage, fût-il d’un autre temps. Florence Dupont peut trouver que Bruno Heller est naïf lorsqu’il estime que « la nature humaine ne change pas », nous répondrons qu’il serait une plus grande naïveté encore de croire que cette déclaration procède ici d’une préjugé sur l’absolu de la moralité occidentale et des valeurs humaines, et non d’une nécessité conceptuelle propre à la qualité de scénariste, nullement incompatible avec le fait de prôner qu’un trait irréductible de l’humanité se trouve justement être la diversité de ses individus, de ses conceptions et de ses mœurs.

 

Du reste, cette projection « naïve » n’empêche pas Bruno Heller de dépeindre des personnages ayant des valeurs morales qui nous sont étrangères[18], et d’en faire des êtres attachants, complexes[19] , brefs autonomes, non des abstractions d’historien ou de pures extensions de lui-même.

 

 

****

 

 

De même, interpréter que les auteurs veulent nous faire penser que « nous sommes meilleurs qu’eux » semble contraire à toutes leurs intentions – à moins de postuler que toute représentation de mœurs du passé envoie forcément ce message de quelque façon subliminale.

 

Supposer que la violence brutale de certaines séquences a pour objectif de poser une supériorité de notre société moderne sur celle des Romains, c’est oublier que la violence en question est tout à fait comparable avec la sauvagerie contemporaine que montrent des séries comme The Shield, ou The Sopranos. Plus que la violence elle-même, ce qui est transgressif pour le spectateur contemporain, c’est de voir des personnages « respectables » disposant d’un considérable pouvoir social ou politique s’y adonner directement, et en accepter la responsabilité, sans se dissimuler derrière les écrans policés que le monde occidental et technologique a érigé depuis à leur intention. Loin de nous conforter dans une douteuse supériorité morale, il paraît plus sensible d’en conclure que deux mille ans de civilisation judéo-chrétienne nous ont seulement appris à mieux dissimuler l’usage de la violence en politique et à la justifier avec plus d’hypocrisie.

 

Posons la question : les spectateurs américains se sentent-ils vraiment meilleurs que les Romains lorsqu’un membre du Sénat qualifie la Guerre des Gaules « d’illégale » et demande en assemblée pourquoi César empêche ses soldats de retourner dans leurs foyers ? On est en droit d’en douter… et peut-être même de suggérer que les auteurs pourraient ici avoir pour objectif de mettre en parallèle deux impérialismes à 2000 ans d’intervalle.

 

Serait-ce donc un exemple de la dialectique du « déjà » et du « pas encore » critiquée par Florence Dupont ? Non, il s’agit plutôt du « semblable » et du « différent », notions plus pertinentes en l’occurrence. [20]

 

 

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Au fond, le plus beau compliment – involontaire – que Florence Dupont pouvait accorder aux auteurs de la série est bien de les accuser d’avoir « inventé une ville qui n’a jamais existé ». Si les détails ne sont pas toujours exacts historiquement (et quelle importance ?), c’est en tout cas une ville plus crédible, vivante et humaine, avec son animation, ses couleurs franches, ses quartiers de taudis, ses violents contrastes entre opulence affichée et extrême pauvreté, sa crasse, et sa brique que la « Rome sacrée » composée uniquement de faux marbre blanc et de monuments en carton dans lesquels des citoyens en toges immaculées se rassemblaient dans les péplums classiques[21] .

 

Entre une représentation historique exacte et un raccourci dramatique talentueux et poétique, le meilleur choix du scénariste sera rarement le premier. L’art du conteur exige de transformer et organiser les anecdotes, en un mot de les dramatiser, pour leur donner du sens et faire de l’Histoire (même si c’est la petite Histoire)… une bonne histoire[22]. C’est la raison pour laquelle toute exigence de fidélité absolue au réel est absurde dès lors qu’on a affaire à une fiction.

 

Pourquoi donc s’indigner que la fiction puisse être inexacte, imprécise, qu’elle mélange parfois les faits ou les personnes, et qu’elle reflète le pont de vue subjectif de ceux qui la produisent ? Son objectif, sa nature même l’impose. Ce ne doit pas être considéré comme une faiblesse mais bien comme la preuve de sa force créatrice. Certes, que la fiction distorde les faits ou les ignore fera encore longtemps grincer les dents des historiens[23], mais est-il pertinent de faire si souvent appel à eux pour donner un avis critique sur celle-ci ? Après tout, interroge-t-on les écrivains sur le style et les qualités de narration des ouvrages publiés par les historiens contemporains ?

 

Tout auteur de fiction, comme le dit Marguerite Yourcenar, « ne fait jamais qu’interpréter, à l’aide des procédés de son temps, un certain nombre de faits passés, de souvenirs conscients ou non, personnels ou non, tissés de la même matière que l’Histoire. »[24]. La fiction historique n’est pas différente : « Le roman historique[25] (…) ne peut être que plongé dans un temps retrouvé, prise de possession d’un monde intérieur. » En parlant de notre « impossible rêve romain », on se demande au fond de quel rêve parle Florence Dupont, car, comme toute fiction historique, Rome est un rêve réalisé.

 

Notons que l’imaginaire contemporain ne semble pas avoir grand intérêt pour l’historienne qui paraît lui préférer exclusivement un désir d’érudit de voir « l’imaginaire romain » porté à l’écran, oubliant peut-être que les auteurs de la série ne s’adressent pas aux citoyens romains du premier siècle avant JC. Il est peut-être bon de rappeler ici qu’un écrivain est libre d’aborder l’Antiquité romaine comme il lui plaît, et qu’il n’est pas aberrant pour un artiste de vouloir s’adresser aux préoccupations et à l’imaginaire du public de son temps.

 

Si nous défendons Rome, ce n’est pas seulement par admiration pour cette série, mais parce qu’elle est représentative de la liberté de ton et de création des séries américaines[26] ou britanniques. Cette liberté est loin d’être acquise dans notre pays, où les scénaristes de télévision sont encore pris en tenaille entre, d'une part, les diktats absurdes des producteurs et des chaînes de télévision, et d’autre part, une déconsidération artistique à laquelle contribue le mépris d’intellectuels qui font peser sur la fiction populaire un soupçon permanent de mensonge et de manipulation. Il est grand temps de s’affranchir d’une méfiance platonicienne à l’égard de la fiction télé, censée pervertir le Beau et le Vrai, afin de permettre qu’en France aussi, les séries puissent être subversives, porteuses d’une réflexion engagée et d’un imaginaire décomplexé.




[1] « Dallas, ton univers impitoyable… Dallas, malheur à celui qui n'a pas compris…» Paroles de la chanson générique de la série Dallas.

[2] Acte II, Scène 1. Trad. François-Victor Hugo. Ed GF-Flammarion.

[3] Aux USA, on appelle drama une série dramatique, donc fictionnelle, généralement constituée d’épisodes d’une heure. Dans le cas de Rome, aucune confusion n’est possible avec le docudrama, qui cherche à être une recréation objective d’évènements documentés en mélangeant éventuellement images authentiques et reconstitution à l’aide de comédiens – ce qui peut mener à des dérives –, ou au mieux sera un mélange entre une approche fictionnelle et journalistique – équivalent filmé de la démarche de Truman Capote pour son roman, De Sang-Froid.

[4] Aux côtés de John Milius, initiateur du projet, et de W.J. MacDonald.

[5] Il est paradoxal de trouver une telle réflexion dans un journal qui ne se prive pas à juste titre de fustiger l’arrogance d’autres experts – économiques en particulier – et leur prétention à imposer ce qui est un point de vue idéologique comme une réalité scientifique. Or il y a un présupposé idéologique dans l’article de Florence Dupont à considérer qu’une fiction historique n’a pas le droit d’être à la fois réaliste et infidèle à l’Histoire.

[6] En fait, il est le seul membre de l’équipe à être nommé par Florence Dupont !

[7] Avec ou sans diplômes « requis », puisque ici, avoir accouché d’une thèse universitaire est moins important que de comprendre les besoins de la narration et d’avoir un point de vue éclairé sur l’époque choisie.

[8] Dixit Jonathan Stamp : « Nous n’avons pas fait un documentaire. Si nous avons essayé d’obtenir une authenticité, c’est pour enrichir l’expérience fictionnelle du spectateur. » http://www.bbc.co.uk/pressoffice/pressreleases/stories/2005/08_august/26/rome.shtml

[10] Il ne faudrait pas faire l’erreur commune de confondre « réalisme » avec les notions de « vraisemblance » ou de « fidélité » au réel. Le réalisme est un mode de traitement dramatique, un choix esthétique non une obligation morale : c’est une attention particulière au choix du détail, éventuellement dans celui du sujet, qui permet à une œuvre de paraître plus réelle, de mieux créer l’illusion et de s’écarter des conventions. L’utilisation par un auteur, un conseiller technique ou un comédien des mots « vérité », « authenticité » et « réel » en interview peuvent parfois prêter à confusion, mais le contexte et le principe même de fiction devraient rappeler, à ceux qui l’auraient oublié, que la vérité artistique ou le désir de créer d’une impression de réel dans une œuvre de fiction ne sont ni la vraisemblance, ni la vérité scientifique, ni la « réalité » historique. Les auteurs de fiction savent que ce qu’ils écrivent est bien de la fiction, mais le besoin de croire que leur création est animée de vie les pousse souvent à en parler comme d’une réalité.

[11] Profitons-en pour évacuer le soupçon de racisme que fait peser Florence Dupont sur la série en avançant que la série refuse « de montrer des Romains, nos ancêtres, si proches des travailleurs immigrés venus des villages du Mali, du Maghreb ou de la Turquie ». La ville de Rome, telle qu’elle est présentée dans la série, semble au contraire connectée en permanence avec le bassin méditerranéen, et porte en elle les couleurs, les senteurs et l’aspect des villes d’Afrique du Nord. Les rues de ses quartiers populaires ressemblent à des soukhs. Les physionomies de ses habitants (qui dépendent surtout de la disponibilité en figurants italiens) sont tout de même variées et typées, bref l’Orient et l’Afrique ne sont pas loin. Cette Rome métissée, les auteurs de la série la revendiquent dès le générique dont les couleurs chaudes rappellent celle des médinas d’Afrique du Nord, accompagné par une musique à l’influence orientale évidente.

[12] Précisons que la fidélité de ces portraits (qui ne sont peut-être que des représentations symboliques et stylisées) fait débat chez les historiens. Dès lors, la position de Florence Dupont revient à exiger des auteurs d’une fiction qu’ils tranchent une querelle d’experts sur laquelle il n’y aura probablement jamais de réponse définitive.

[13] Dans une tradition (appelée en France peplum – le terme fut donné avec dédain par la critique des années 60) que les anglo-saxons font remonter à Shakespeare, et que la série modernise avec succès.

[14] Ici, cette infidélité, que l’on peut sans trop de risque qualifier de volontaire, permet de retracer la chute du chef gaulois en deux scènes seulement (reddition/humiliation, et plus tard exécution) et de concentrer l’impact politique et symbolique du triomphe et de la puissance nouvelle de César. Mieux : c’est une cruelle illustration du fait qu’au-delà des oripeaux et des fastes du pouvoir civilisé, celui-ci s’affermit par la brutalité.

[15] Au fait, ne vont-ils pas croire, en lisant l’article de Florence Dupont, que les séries télévisées historiques ont pour principal but d’enseigner l’Histoire et se doivent d’être une source de renseignements fiables et objectifs sur les époques passées ? Ce serait les induire deux fois en erreur et créer une confusion dommageable à la perception de ce que doit être la démarche historique elle-même.

[16] Florence Dupont semble ignorer que, contrairement au cinéma, la paternité artistique d’une série télévisée revient au(x) scénariste(s), Bruno Heller en l’occurrence, et non aux réalisateurs, qui, même s’ils peuvent avoir une influence artistique (particulièrement sur HBO), y sont avant tout des interprètes de la vision des scénaristes. L’ignorance est excusable, mais pas le manque de rigueur méthodologique – assez étonnant de la part d’une universitaire de renom – dont fait preuve Florence Dupont lorsqu’elle se gausse de la phrase « Derrière chaque grand homme il y a une femme » extraite des bonus, l’attribuant aux auteurs, mais sans en citer la source. Or cette phrase n’est pas celle d’un auteur de la série qui parlerait de son projet artistique, mais de la comédienne Polly Walker (qui donne à l’évidence un point de vue sur son personnage) !

[17] Peut-être à tort, mais il serait arrogant de croire qu’un auteur de fiction puisse échapper au fait d’être aussi le produit d’un temps, d’un lieu et d’une société donnée.

[18] Dès le premier épisode, le parti pris de la série est évident lorsque le sympathique Vorenus, d’une impeccable rigueur morale selon les standards de son temps, n’hésite pas à faire crucifier quelques Gaulois à seule fin de faire avancer une enquête…

[19] Complexité qui caractérise évidemment les personnages de femmes qu’on ne saurait réduire à « l’éternel féminin, de la maman et de la putain », comme le fait Florence Dupont. Le cliché de la maman et de la putain stigmatise les femmes comme appartenant à l’une ou à l’autre de ses catégories. Or, la série fait exactement le contraire en nous présentant des mères comme des personnages sexués ! Juger ces femmes d’âge mûr ayant une sexualité épanouie, voire audacieuse, comme étant des patriciennes « débauchées » relève d’une interprétation abusive et de la responsabilité exclusive de Florence Dupont.

[20] Jonathan Stamp le dit : « Il arrive toujours quelque chose lorsque l’on se penche sur la Rome Antique. On ressent deux sensations en même temps, qui sont contraires en apparence. On se dit « ils nous ressemblent tellement » et « ils sont si différents ». Ces deux notions coexistent. Ils sont si différents de nous parce qu’ils ont d’autres valeurs, parce qu’ils précèdent l’élément le plus important qui ait formé notre monde : la morale judéo-chrétienne. Ils viennent avant cette morale, et existent en dehors d’elle. » « En dehors d’elle » parce qu’il n’y a pas de jugement à porter sur les valeurs différentes d’une société étrangère, et que la série se garde bien de le faire.

[21] Voir à ce sujet l’excellent article de Michel Eloy qui montre qu’on peut connaître l’Histoire romaine sur le bout des doigts et apprécier la série : « Rome, unique objet de mon assentiment » sur http://www.peplums.info/pep39a.htm.

[22] Après tout, Racine n’a pas procédé autrement lorsqu’il a écrit Bérénice, distordant et éliminant ce qui ne convenait pas à l’organisation de sa tragédie, comme passer sous silence le fait que Bérénice avait douze ans de plus que Titus et qu’elle avait eu une liaison avec son père Vespasien.

[23] Mais il serait bien ingrat de ne pas reconnaître que les fictions historiques, des plus sérieuses aux plus fantaisistes, peuvent aussi contribuer à l’éveil de vocations d’historiens et d’archéologues – ou, tout simplement, d’un intérêt sincère pour l’Histoire.

[24] Marguerite Yourcenar, Carnets de notes de « Mémoires d’Hadrien », ed Folio p. 330.

[25] Etant peu enclins à établir des hiérarchies artistiques, nous considérons qu’il en va de même pour les séries télévisées.

[26] Voir l’article « Les séries américaines, des fictions engagées », Martin Winckler, Le Monde Diplomatique, Juillet 2006.

Cliquez sur ce lien pour voir la réponse de Florence Dupont…

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Published by Denys Corel - dans Séries Télé
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